Γιώργος Κεντρωτής, “Το μοντέρνο στην ποίηση: αιτήματα και επιτελέσματα”

Για τον μέσο αναγνώστη η μοντέρνα ποίηση είναι σκοτεινή, ζοφώδης, ακατανόητη. Σπεύδω να διορθώσω την εισαγωγική μου πρόταση, προκειμένου να εκφράσω με ακρίβεια αυτό που θέλω να πω: για τον μέσο αναγνώστη κάθε εποχής η εκάστοτε μοντέρνα ποίηση είναι σκοτεινή, ζοφώδης, ακατανόητη. Για τον σχετικώς προετοιμασμένο αναγνώστη είναι απλώς αινιγματώδης. Για δε τους ήδη μεμυημένους αποτελεί μία επί πλέον αφορμή να καταδυθούν στη θάλασσα της γραπτής λυρικής γλώσσας για να αναζητήσουν τις αρχές του ποιητικού λόγου, ήτοι του λόγου του δημιουργικού, μέσα στη διάνοια των ποιητών. Να το ξεκαθαρίσουμε εξ αρχής: δεν υπάρχει εποχή χωρίς μοντέρνα ποίηση, παναπεί χωρίς ποίηση νεωτερική. Δεν εμφανίστηκε η μοντέρνα ποίηση –όπως εσφαλμένως πιστεύεται– για πρώτη φορά στον εικοστό αιώνα, εντελώς αιφνιδίως, ούτε μάς κατέλαβε εξ απίνης και εκτός διαλεκτικού ιστορικοκοινωνικού πλαισίου. Το Τί μοι μέλλει η ασπίς εκείνη; του Αρχιλόχου είναι, παραδείγματος χάριν, ήδη μοντέρνο –και μάλιστα πολύ μοντέρνο– εν σχέσει και συγκρίσει προς το ασπίδος κύκλος του Αισχύλου, που είναι ήδη μοντέρνο –και μάλιστα πολύ μοντέρνο– εν σχέσει και συγκρίσει προς το παρ’ ασπίδα του Ομήρου.

Να ξεκαθαρίσουμε, επίσης, ότι ο λεγόμενος μοντερνισμός είναι απλώς και μόνον άλλος ένας -ισμός, ένα υποσύνολο της μοντερνικότητας· γι’ αυτό και δεν θα ασχοληθούμε ειδικά με αυτόν. Μέλημά μας εμάς εδώ είναι να εντοπίσουμε τομοντέρνο ως όρο και παράγοντα της ποίησης, με τον οποίον αρθρώνονται desiderata, ήτοι αιτήματα, που κατατείνουν σε επιτελέσματα, ήτοι σε performata. Ακριβώς επειδή ο λόγος θα είναι κατ’ ουσίαν περί ποιητικής και παρόλο που είναι κατάδηλο, θα πω ότι την ακολουθούσα προσέγγισή μου την υποδιαρρέει η θεμελιώδης τσομσκιανή διάκριση μεταξύ linguistic competence καιlinguistic performance, μεταξύ γλωσσικής ικανότητας και γλωσσικού επιτελέσματος τουτέστιν. Η άρθρωση ποιητικών αιτημάτων εντάσσεται άνευ ετέρου στο πλαίσιο της γλωσσικής ικανότητας· οσάκις δε η γλωσσική ικανότητα αποκρίνεται στα διατυπωμένα αιτήματα, τότε επιτελούνται ποιήματα… τότε σωματοποιείται τρόπον τινά ο πνέων λόγος. Πρόθεσή μας εμάς στις αράδες, που ακολουθούν, είναι να ανιχνεύσουμε, το κατά δύναμιν, τη διάδραση αιτημάτων και επιτελεσμάτων στην άρθρωση… στη σωματοποίηση… στην ουσίωση του μοντέρνου στοιχείου στην ποίηση.

Ο τάχιστος των λόγων, που έλεγαν και οι αρχαίοι πρόγονοί μας: με μια πρώτη, γρήγορη και αφαιρετική ματιά το εκάστοτε μοντέρνο στην ποίηση συντελείται μέσω αρνήσεως – είναι, δηλαδή, αποφατική η λογική του. Το νεωτερικό αρνείται εν όλω (ή και εν μέρει) το ήδη κατεστημένο, προκειμένου να το θέσει εκποδών και να κατασταθεί στη θέση του. Ανέκαθεν το νεωτερικό βασίζεται στην επιθετικότητά του, με την οποία καταλύει τα παλιά, που αμύνονται όσο αμύνονται, και με την οποία εμπεδώνει το ήθος του, το επικρατήσαν νέο ήθος, δηλονότι τον νέο τρόπο, τη νέα μανιέρα. Το μοντέρνο επιφέρει την καινοτροπία του με μέσα κατ’ εξοχήν πολεμικά. Αναρωτιέμαι, όμως, εάν υπάρχει έστω και μία απειροελάχιστη άκρη στην επικράτεια της γλώσσας, ώς εκφερόμενου και ως εκφραζόμενου λόγου, όπου να μην παρατηρούνται συρράξεις μεταξύ των εμπολέμων λέξεων, τρόπων του λέγειν, σχημάτων λόγου και διανοίας, διαλέκτων και ιδεών – για να μείνουμε μόνο σε αυτά τα ουσιώδη στοιχεία. Απαντώ και λέω: Όχι, δεν υπάρχει! Πώς, λοιπόν, θα μπορούσε να συμβαίνει κάτι διαφορετικό στην ποίηση; Ας μου επιτραπεί, παρακαλώ, η επόμενη αναλογία: αν στο βασικό επίπεδο της γλώσσας, που είναι η καθ’ ημέραν χρήση –η usage του Φερδινάνδου ντε Σωσύρ και η Verwendung του Λουδοβίκου Βιτγκενστάιν–, αντιμάχονται στρατιώτες, στο υπερδομικό επίπεδό της, που είναι η ποίηση, αντιμάχονται στρατηγοί.

Κατόπιν τούτου δίνω απόλυτο δίκιο στον Παναγιώτη Σούτσο που εμέμφετο τον Κάλβο και τον Σολωμό ότι παραμέλησαν τα κάλλη της γλώσσας. Ο λόγιος ποιητής έλεγε στο πασίγνωστο τετράστιχό του της γλώσσης μας τα κάλλη και βεβαίως εννοούσε της γλώσσης του τα κάλλη – λογικό είναι, δεν είναι παράλογο: θεωρούσε ως γλώσσα ελληνική μόνον ό,τι αυτός ο ίδιος αντιλαμβανόταν και δεχόταν ως ελληνική γλώσσα, και δη όχι μόνο στο επίπεδο των μεμονωμένων λέξεων και εξ αφορμής του καθαρολογικού ή του δημοτικού ενδύματός τους, αλλά προ πάντων στο επίπεδο του τρόπου… στο επίπεδο του αριστοτελικού ήθους. Σωστά διέβλεπε ο Σούτσος την καινοτροπία των δύο –όπως, μάλιστα, τους χαρακτήριζε– μεγάλων ωδοποιών, καινοτροπία που ερχόταν να συγκρουστεί με την παλαιοτροπία τη δική του και των θιασωτών της λύρας του… αφουγκραζόταν, με άλλα λόγια, μεν το νεωτερικό πνεύμα, που με την πολεμική άρνησή του απειλούσε εξ Ιονίου να σαρώσει την κατεστημένη παλαιοελλαδίτικη ποίηση, αλλά έπεφτε στο αθέλητο λάθος να θεωρεί ότι ο Κάλβος και ο Σολωμός είναι φορείς του ίδιου μοντέρνου κανόνα! Εδώ πραγματικά κολλάει το επί των ημερών μας κοινολεκτούμενο: Και πού να ήξερε!

Ακόμα και για έναν ευπαίδευτο ποιητή –και, ως εκ τούτου, για έναν άνθρωπο της δουλειάς όπως ήταν ο Παναγιώτης Σούτσος, ο αδελφός του Αλέξανδρος και ο συνοδοιπόρος τους Αλέξανδρος Ραγκαβής– στίχοι όπως Αλλ’ ήδη εις τα ερεβώδη / λουτρά βαθέα της δύσεως και Σ’ ελέγχ’ η πέτρα που κρατείς και κλει φωνή κι αυτήνη είναι πέραν της ποιητικής ηθικής, διότι είναι ακατανόητοι. Μερεμετίζω την τελευταία δευτερεύουσα αιτιολογική πρόταση: διότι τούς είναι ακατανόητοι. Είναι όμως όντως ακατανόητοι; Για σήμερα δεν τίθεται θέμα· για τότε ετίθετο! Εξεπλήττοντο οι συντριπτικώς περισσότεροι αναγνώστες από το παράτολμο και θρασύ ποιητικό ρήμα, τά έχαναν. Κάτι τους ενοχλούσε, και μάλιστα τους ενοχλούσε τόσο πολύ, που έφταναν να ακυρώνουν την ποιητική ουσία στίχων σαν και τους προαναφερθέντες, αποφαινόμενοι: Αυτό δεν είναι ποίηση!

Το ενοχλητικό στοιχείο –και δη διαχρονικώς– δεν είναι ασφαλώς άλλο από το ότι κάτι νέο εισελαύνει ορμητικότατο στις αμμουδιές του Ομήρου –και μάλιστα από τα χρόνια του Ομήρου και δώθε– και χαλάει την τάξη, παναπεί καταλύει τη βασιλεία των δεδομένων, που είναι τόσο καθηλωμένα, ώστε θεωρούνται κλασικά. Τις πιο πολλές φορές δεν είναι· υπάρχουν όμως και φορές που είναι, όπως η επίθεση των ρώσων φουτουριστών στον Αλέξανδρο Πούσκιν και των υπερρεαλιστών του Παρισιού στη Γαλλική Ακαδημία. Εν γένει, ωστόσο, το μοντέρνο αντιμάχεται το κλασικό… το εκάστοτε μοντέρνο αντιμάχεται το τελευταίο κατασταθέν κλασικό. Επ’ αυτού θα επανέθουμε δια βραχυτάτων στην τελευταία παράγραφο.
Η πρώτη μοντερνική σχάση επιτελέστηκε, όταν εμφανίστηκαν ποιητές, που γύρισαν την πλάτη στην αντικειμενική ποίηση επιλέγοντας να μιλήσουν για τον εαυτό τους… τότε, δηλαδή, οπού από το έπος περάσαμε στο μέλος. Άπαξ και συντελέστηκε –και μάλιστα θριαμβευτικά– η στροφή προς την υποκειμενικότητα, για να σημειωθεί έτσι η πρώτη και μεγαλύτερη μοντερνική επανάσταση, οι ακολουθήσασες μοντερνικές επαναστάσεις εξερράγησαν αποκλειστικώς στη χώρα του υποκειμενικού. Το ποιητικό υποκείμενο επιλέγει τον εκάστοτε νέο υποκειμενικό τρόπο που θα νεωτερίσει εναντίον του αμέσως παλαιότερου υποκειμενικού τρόπου, προκειμένου να τον καταλύσει… προκειμένου το καινούργιο να είναι η νέα –και συνάμα η αυθεντική– φωνή της ποίησης. Οι ποιητικοί νεωτερισμοί συνιστούν εξεγέρσεις, δηλαδή προϋποθέτουν ομάδα ποιητών που γράφουν βασιζόμενοι πάνω σε ένα προγραμματικό υπόδειγμα, είτε γραπτώς κατατεθειμένο είτε προφορικώς ισχύον. Με τη θεωρητική βοήθεια του προγράμματος οι εκάστοτε μοντέρνες ποιητικές συμμορίες προβαίνουν σε πρακτικές αναιρέσεις των λυρικών πραγμάτων που ίσχυσαν στο παρελθόν. Οι δε ρηθείσες πρακτικές αναιρέσεις, τουτέστιν τα καινότροπα ποιήματα, διακηρύσσουν τη νέα πρωτοπορία, αυτή που είναι σύγχρονη των δημιουργών και των αναγνωστών τους, και εξαντικειμενικεύουν ή πραγμοποιούν το μοντέρνο.

Πόσα «μοντέρνα» μπορεί να σηκώσει μια εποχή; Πάμπολλα! – είναι η απάντηση. Κατ’ ουσίαν όμως σε κάθε εποχή θα επικρατήσει μία μόνο μοντέρνα ετικέττα. Στα χρόνια της κατίσχυσης του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, πλείστες όσες πρωτοπορίες και μοντέρνες κοσμοθεάσεις ντύθηκαν το λυρικό ένδυμα. Κάμποσες από αυτές ήσαν συμμαχικές του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, κινούμενες μάλιστα στις παρυφές τους, οι πιο πολλές εν τούτοις άρθρωσαν λόγο εναντιωτικό στα δύο αυτά μοντέρνα ρεύματα. Σύμμαχοι και αντίπαλοι ανεξαιρέτως υπήρξαν μοντέρνοι, πλην όμως το όντως μοντέρνο προέκυψε ύστερα από τον πόλεμο. Είναι εκείνο το ρεύμα που τελικώς επικράτησε: το ρομαντικό στην εποχή του και το υπερρεαλιστικό στη δική του εποχή. Έχει διατυπωθεί, σημειωτέον, και μάλιστα πολλές φορές η γνώμη ότι ο υπερρεαλισμός ανεδείχθη ως ο νέος ρομαντισμός – αλλά περί αυτού ας μιλήσουμε με άλλη ενδεχομένως ευκαιρία…

Αναφέρομαι όμως ειδικά στον ρομαντισμό και στον υπερρεαλισμό, διότι, αν εξετάσουμε τα πράγματα στην ιστορική διαδρομή τους, και μάλιστα όχι μόνο γραμμικώς, αλλά και κυρίως στην ειδολογική διαπλοκή τους τόσο με τη δική τους εποχή όσο και με προγενέστερες και μεταγενέστερες εποχές, θα διαπιστώσουμε ότι από τους ποικιλώνυμους -ισμούς και από τις πλείστες όσες πρωτοπορίες, αυτοί οι δύο –ο ρομαντισμός και ο υπερρεαλισμός– ξεχωρίζουν ως τα κινήματα εκείνα που ουδέποτε απώλεσαν τον μοντέρνο χαρακτήρα τους. Οι κορυφαίοι εκπρόσωποί τους είναι δε τόσο μοντέρνοι ακόμα και σήμρα, όσο –επιτρέψατέ μου την αναλογία– ο Μπαχ στη μουσική και ο Μιχαήλ Άγγελος στις εικαστικές τέχνες. Σημειώνω απλώς και χάριν της συνεννοήσεως ότι τα κινήματα αυτά επικράτησαν σε πολλές χώρες και γλώσσες (έστω και με διαφορετικό προσανατολισμό ανά κουλτούρα) και ότι δεν περιορίστηκαν μόνο στη λογοτεχνία, αλλά άλωσαν και άλλες τέχνες. Είναι γνωστό πού διαφέρουν μεταξύ τους, φέρ’ ειπείν, ο γερμανικός, ο ιταλικός, ο γαλλικός, ο αγγλικός και ο ελληνικός ρομαντισμός, όπως επίσης είναι γνωστό πού συγκλίνει ο γαλλικός υπερρεαλισμός με τον υπερρεαλισμό που εμφανίστηκε στην Ελλάδα, στην Τσεχοσλοβακία και στον ισπανόφωνο κόσμο. Γι’ αυτό δεν θα αναλωθούμε σε αυτά, που είναι άλλωστε το παράπαν τετριμμένα.

Από όλο, όμως, το φάσμα των ομοιοτήτων και των διαφορών, των συγκλίσεων και των φυγόκεντρων τάσεων, των υπερασπίσεων και των αθετήσεων, που παρατηρήθηκαν τόσο μέσα στον ρομαντισμό όσο και μέσα στον υπερρεαλισμό, αλλά και ακροβολίστηκαν σε όλες τις μοντερνικότητες, υπήρχε το ενοποιούν στοιχείο που αιτιολογούσε θεωρητικώς το μοντέρνο και υποστήλωνε πρακτικώς τα έργα του: η άρνηση – το στοιχείο εκείνο, δηλονότι, που διακρίνει τα πράγματα και χωρίζει τους δημιουργούς, και δη όχι μόνον τούς εντός των τειχών από τούς εκτός των τειχών, αλλά και τους intra muros μεταξύ τους. Θα πιαστώ συνειδότως από ένα κραυγαλέο παράδειγμα και θα πω ότι τους γερμανόφωνους εξπρεσιονιστές τούς χωρίζει μεν άβυσσος από τον Γκαίτε, μία άβυσσος που είναι όμως –επιτρέψτε μου, παρακαλώ, την ελεγχόμενη λογική ατασθαλία– μικρότερη από αυτή που χωρίζει τον Γκέορκ Τρακλ, αίφνης, από τον Γκότφρητ Μπεν – για να μην πω ότι η άβυσσος γίνεται απλό χάσμα, και μάλιστα όχι αγεφύρωτο, αν θελήσουμε να πάρουμε τον νεωτερικό Τρακλ και να τον φέρουμε κοντά στον κλασικό Γκαίτε.

Η ειρημένη άρνηση είναι πάντοτε ο υποτείνων ειρμός του μοντέρνου. Για την ακρίβεια δεν υπάρχει μία συγκεκριμένη άρνηση, αλλά αλυσίδα ολόκληρη επί μέρους αρνήσεων που δένει και ασφαλίζει το νεωτερικό πνεύμα. Αν ήταν μόνο μία και μοναδική και, άρα, απ’ αρχής γενική η άρνηση, δεν θα αρθρωνόταν ούτε μία φορά ο λόγος εκείνος ο σημαδιακός, που για μεν τους πολέμιους του μοντέρνου συνιστά ψόγο, για δε τους υπερασπιστές του είναι έπαινος –: εννοώ το Αυτοί οι στίχοι είναι ακατανόητοι… αυτοί οι στίχοι δεν είναι στίχοι.

Η μοντερνική αλυσιδωτή άρνηση των επί μέρους χαλκεύει τη γενική άρνηση του όλου των παρωχημένων λυρικών καταστάσεων. Χωρίς πολλά-πολλά: το μοντέρνο σκότος είναι ηθελημένο· το μοντερνικό ποίημα είναι ερμητικό· το μοντέρνο είναι σύστημα ερμητικό , που λειτουργεί με κώδικες μυστικούς και τρόπους άγνωστους ακόμα. Το μοντέρνο δεν εκκοσμικεύεται άμα τη εμφανίσει του, αλλά αφού πρώτα καταγάγει τη νίκη του στο πεδίο των λυρικών αγώνων. Εάν και όταν αρθεί η μυστικότητα ή αποκωδικευθούν τα σημεία της άρνησης και, εν πάση περιπτώσει, εάν και όταν πέσει φως στο σκοτάδι και καταργήσει εν τοις πράγμασι τον ερμητισμό, τότε το μοντέρνο όχι απλώς έχει εκκοσμικευθεί, αλλά έχει γίνει ήδη κλασικό. Έχει παύσει πλέον να παράγει και να δημιουργεί με τη μεταμορφωτική ισχύ της φαντασίας των ποιητών. Δεν προκαλεί πια – και δεν προκαλεί πια ακριβώς, διότι έχει καταστεί οικείο και είναι κατανοητό. Οι εκάστοτε «μπουρζουάδες» όχι μόνο δεν σκιάζονται από δαύτο, αλλά το χρησιμοποιούν κιόλας με τη λογική του φετιχισμού του εμπορεύματος. Ο αποφατικός λόγος του παράγει πλέον λογικώς αναμενόμενες προσηλώσεις και συναντά αποκλειστικώς καταφάσκουσες διαθέσεις· η «έκπληξη» και η «αποξένωση» είναι πια «αναμονή» και «οικείωση», εν ενί λόγω παρελθόν.

Η προγραμματική άρνηση του μοντέρνου στο εκάστοτε εδραιωμένο λυρικό καθεστώς καταλαμβάνει όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν το ποίημα: τη λέξη, τη φράση, την πρόταση, τον στίχο, το μέτρο, τη ρίμα, τη μορφή, το περιεχόμενο, τα σχήματα λόγου, τη διακειμενικότητα… – τα πάντα. Η αποφατικότητα του μοντέρνου ποιήματος σημειώνει πάσης μορφής ακανονικότητες, που στοιχειοθετούν ακριβώς και την πρωτοτυπία του. Αναφέρω αμέσως εδώ και εντελώς ενδεικτικώς μερικές παρεκκλίσεις από τον κανόνα που χαρακτηρίζουν ανέκαθεν το μοντέρνο ποίημα είτε εν μέρει είτε εν όλω: την ασυνέχεια, την έλλειψη συνοχής, την απουσία συνεκτικότητας, τον αποπροσανατολισμό του νοήματος, τις παράλογες συνδέσεις, την αποδόμηση του ποιητικού εκφωνήματος, την ηθελημένη αποσπασματικότητα, την προφορικότητα, τις έρρυθμες, αλλά και τις άρρυθμες προζαϊκές εκδοχές κ.τ.ό. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά άγουν πρωτίστως στην –επιτρέψτε μου τη χρήση του όρου–αλογικότητα, που όμως δεν είναι πραγματική αλλά κατά το φαινόμενον και οφείλεται σε έναν –θα μπορούσαμε να πούμε– αστιγματικό τρόπο θεωρήσεως των πραγμάτων. Γι’ αυτό και η πρώτη αντίδραση, που εισπράττει το μοντέρνο ποίημα, είναι αυτό το απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πειπου έχουμε πιο πάνω αναφέρει.

Η αλογικότητα, όμως, δεν σημαίνει οπωσδήποτε απουσία λογικής. Ίσα-ίσα, μάλιστα, στην περίπτωση της μοντέρνας ποίησης το α- που προηγείται τηςλογικότητας δεν είναι κατ’ ανάγκην στερητικό· κάλλιστα μπορεί να είναι (και) προσθετικό. Περιττεύει πλέον στις μέρες μας, κρίνω, να ξαναγίνεται λόγος περί του αν και του πώς τα άλογα και τα παράλογα είναι έλλογα και εύλογα στην ποίηση – γι’ αυτό και δεν ξαναπιάνω το θέμα. Παραμένω, όμως, στο σημείο εκκινήσεως, για να διευκρινίσω ότι η στερητική μη λογικότητα ή / και η προσθετική υπερλογικότητα της ρηθείσης αλογικότητας οφείλονται –ενδεικτικώς και πάλι– στην αντιγραμματική διαχείριση των μερών του λόγου και στη χαοτική σύνταξη (καθώς αμφότερες προτιμούν και προκρίνουν τα ράκη του λόγου έναντι του λαμπρού ενδύματος του τέλειου νοήματος)· στην επιζητούμενη ασυμφωνία σημαίνοντος και σημαινομένου· στη ρυθμική μαγεία που φθάνει έως και την dissonance, έως ήτοι και την παραφωνία· στο σπάσιμο της εκάστοτε παραδεδεγμένης φόρμας· στην κατάργηση του μηχανικού χρόνου και στην ανάδειξη του εσωτερικού χρόνου ως βασικού μεγέθους της τέταρτης διάστασης των ποιητικών σωμάτων· και στη σύντηξη του προφορικού και του γραπτού λόγου in modo misto genuino, παναπεί σε είδος μικτό αλλά νόμιμο ––και, όπως αντιλαμβάνεσθε, δεν αναφέρομαι εδώ τυχαία στον Διονύσιο Σολωμό.

Στο απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πει η νηφάλια απάντηση, που είναι άλλωστε και ιστορικώς δικαιωμένη, είναι η εξής: Δεν καταλαβαίνεις ακόμα τί θέλει να πει. Η διακηρυγμένη εχθρότητα του μοντέρνου ποιήματος προς την αρτιωμένη πρόταση… προς τον λόγον των αρχαίων… αυτή η εχθρότητα που εμπραγματώνει την προγραμματική μοντερνική άρνηση, δεν είναι για πάντα, δεν ισχύει εσαεί· η κατανόηση θα έλθει… κάποια στιγμή η κατανόηση θα έλθει. Η αλογικότητα του μοντέρνου ποιήματος δεν είναι λόγος αφασικός – κάθε άλλο μάλιστα. Στο μοντέρνο ποίημα η κατανόηση απαιτείται να υπάρχει… να συμβαίνει… να χωρεί στην πλέον ιδανική μορφή της: να συνιστά, τουτέστιν, κατανόηση του ποιήματος πρωτίστως από τον ίδιο τον ποιητή και βεβαίως κατανόηση του ποιητή από τον ίδιο του τον εαυτό – να συνιστά, δηλαδή, αυτοκατανόηση: να κατανοεί ο ποιητής τον εαυτό του μέσα στο διαμορφωμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, όπου ζεί, και με τους όρους του λόγου που βιώνει ως εν κοινωνία ομιλούν υποκείμενο. Αργότερα θα έλθει και η κατανόηση του ποιητή από τους άλλους… από τα άλλα εν κοιονωνία ομιλούντα υποκείμενα. Η άρθρωση και η κατανόηση νοημάτων, έστω και αλογικών, είναι αποκλειστικώς ζήτημα κατανοήσεως της εν χρήσει γλώσσας.

Γράφει ο Λουί Αραγκόν στον Πρόλογο στα Μάτια της Έλσας, εν έτει 1942: «Η ποίηση υπάρχει χάρις σε μία αδιάλειπτη ανάπλαση και αναδημιουργία της γλώσσας που ταυτίζεται όμως με την κατάλυση του όποιου γλωσσικού ειρμού, των όποιων γραμματικών κανόνων και της όποιας ρητορικής τάξεως.» Ο Αραγκόν προβαίνει εδώ προδήλως σε μιά μερική μεν, αδρότατη όμως εξειδίκευση της γενικής άρνησης, που αποτελεί την –όπως κατ’ επανάληψιν ελέχθη– εκάστοτε αφετηρία της μοντέρνας ποίησης. Η ποίηση είναι πάντοτε (τουλάχιστον, που σημαίνει οπωσδήποτε) νέα γλώσσα. Είναι δε νέα γλώσσα τόσο ως ατομικό βίωμα του ποιητή μέσα στο κοινωνικοκουλτουραλικό πλαίσιο, όπου ζει και κινείται, όσο και ως δοκιμή (: παναπεί ως πείραμα) των βιωμένων ροπών της ατομικής γλώσσας, όταν εκφωνούνται για να καταγραφούν και για να περάσουν από την περιστασιακή σύλληψη στη διαρκή μνημείωση.

Η ποιητική γλώσσα του μοντέρνου ως γλώσσα νέα έχει μεν σχέση με κάποια τεχνική εκφορά του λόγου, αλλά ούτε αρχίζει με αυτήν ούτε εξαντλείται εκεί. Δεν αποτελεί, θέλω να πω, κλειστή τεχνοτροπία· αντιθέτως, μάλιστα, προϋποθέτει ανοικτό πληθάριθμο τεχνικών, που κατατείνουν μεν σε πλείστους όσους στόχους, αλλά και που μέσω διαφορών και αποκλίσεων ιδρύουν ενότητα ύφους… ιδρύουν, με άλλα λόγια, τον λόγο της ύπαρξης του μοντέρνου ποιήματος μέσα στον νεοπαγή γλωσσικό κώδικα. Παρακαλώ να φέρουμε εκ νέου στον νου μας τις κορυφώσεις των μοντερνιστικών εγχειρημάτων: ναί, τον ρομαντισμό και τον υπερρεαλισμό, και ειδικότερα τον γερμανικό ρομαντισμό και τον τσέχικο υπερρεαλισμό, τον γνωστότερο με το όνομα ποιητισμός. Και παρακαλώ να το κάνουμε για να νιώσουμε χωρίς καμμία άλλη διαμεσολάβηση το πώς το ιερό τρίπτυχο «άρνηση – νέα γλώσσα – ενότητα ύφους» καθαγιάζει το νεωτερικό πνεύμα. Επισημειώνω απλώς ότι το χάσμα κατανοήσεως ανάμεσα στον ποιητή και στο κοινό, περί του οποίου ομίλησα λίγο παραπάνω, κρατιέται και πρέπει να κρατιέται από την πλευρά του μοντέρνου δημιουργού μονίμως χαίνον· επιτυγχάνεται δε τούτο με επιμελή προσφυγή του ποιητή σε διαδικασίες παραγωγής σοκ στον νου και στην καρδιά του αναγνώστη.

Δεν επιθυμώ να αναλωθώ σε περιπτωσιολογία, γι’ αυτό και θα πω μόνο τούτο. Μία –ακόμα και βιαστική– επίσκεψη στην ιστορία της μοντέρνας ποίησης μάς δείχνει ότι τα μέσα παραγωγής των σοκ παραμένουν πάντοτε τα ίδια: είναι μεταφορές και παρομοιώσεις που αποσκοπούν στο να αρθρώνουν αδιαλείπτως παραλλαγές πάνω στα ίδια βασικά θέματα, πλην όμως με νέα γλωσσική συνείδηση κάθε φορά. Είναι πλέον ιστορικώς αποδεδειγμένο ότι τα σοκ αυτά εγγυώνται ανυπερθέτως πως εκείνο το μοντέρνο ανώμαλο ύφος, που προκάλεσε άπαξ ή και επανειλημμένως την έκπληξη του αναγνώστη και που σχεδόν του απαγόρευσε την είσοδο στον ναό της νεωτερικότητας, θα είναι το ίδιο που θα εξομαλυνθεί αργά ή γρήγορα μέσα στον νου του με αλλεπάλληλες σμιλεύσεις, που θα του άρει την ταμπέλλα του αποσυνάγωγου και που θα του είναι εν τέλει οικείο. Η οικειότητα, που έπεται της ξενώσεως, είναι η μοίρα όλων των πρωτοποριών… είναι το επιθυμητό lux in tenebris… Είναι το φως εν τη σκοτία.

Το φως αυτό είναι ό,τι τελικώς απομυστικοποιεί τον αρχικώς μη κατανοητό κώδικα. Εδώ, όμως, όπου έχουμε φτάσει πια, δεν χρειάζεται να πούμε αρκετά… – μάλλον δεν χρειάζεται να πούμε παρά μονάχα δυό-τρεις κουβέντες… e basta, που λένε και οι Ιταλοί.. Το φως που καθαρίζει το σκοτάδι είναι ο καταλύτης που κάνει το μοντέρνο κλασικό… είναι ό,τι μετατρέπει το εκάστοτε μοντέρνο σε ατρέπτως κλασικό… είναι το καταστάλαγμα των παθών των νεωτερικών διανοιών μέσα στη θαλπωρή του οίκου του παρελθόντος.

*Ένα υπέροχο δοκίμιο για το μοντέρνο στην ποίηση δια χειρός Γιώργου Κεντρωτή.
Εμείς το δανειστήκαμε από το Ποείν, όπου μπορείτε να διαβάσετε τα ήδη υπάρχοντα σχόλια, αλλά να προσθέσετε και το δικό σας. 

Τα φιλιά του Αυγούστου

 

Ανάλογα με τις εποχές του χρόνου ή τις περιστάσεις, έρχονται και καρφώνονται κάποια τραγούδια που όσα χρόνια κι αν περάσουν, μόλις στην ατμόσφαιρα μυρίσει κάτι από το τότε, αυτόματα, σαν από μια συμπαντική συνωμοσία ακούγονται από το πουθενά. Σαν να πέφτει το soundtrack μιας ταινίας στην οποία στιγμιαία πρωταγωνιστείς. Είσαι ο ήρωας, η πλοκή και το δίδαγμα. Έστω κι αν δεν υπάρχει κάποιος να πατήσει το κουμπί του play εκείνη την ώρα, έστω κι αν δεν υπάρχει καν κουμπί, δίσκος ή ηχείο, η μουσική παίζει στα αυτιά σου. Ξεκινά λες και περίμενε καιρό, λες και ήταν σε επιφυλακή με την προσοχή στραμμένη στο πότε θα έρθει η κατάλληλη στιγμή για να γίνει το μαγικό. Σκοπιά στην ίδια μας τη ζωή. Ένα τέτοιο τραγούδι είναι κι αυτό, το οποίο υπήρξε πρόταση ενός διαδικτυακού φίλου τον οποίο στη συνέχεια έχασα. Ο φίλος αυτός ήταν φαν του Καζούλη σχεδόν από γεννησιμιού του, ήξερε όλα τα κομμάτια του απ' έξω, τις ιστορίες, τα γεγονότα, τα ψιλά γράμματα κάθε δίσκου. Ήξερε προσωπικά και τον καλλιτέχνη, θα' λεγες ότι μεγάλωσαν μαζί. Αφελώς μου το προσέφερε τη στιγμή που το βουλοκέρι ήταν ζεστό. Έτσι η σφραγίδα μπήκε χωρίς να υπολογίσει τι έκλεινε το γράμμα μέσα του. Δεν έχει να κάνει με τον Αύγουστο, ούτε με τα φιλιά αυτά καθ' αυτά. Έχει να κάνει με κάποια άλλα ψήγματα των στίχων που περιέχονται. Χωρίς συνοχή στις αντιστοιχίες, χωρίς λογική και αλγόριθμους. Η μουσική και οι στίχοι ανήκουν στον ίδιο τον Βασίλη Καζούλη ενώ ο δίσκος που το περιείχε στην αρχική του εκδοχή είχε το ίδιο όνομα με το τραγούδι. Εδώ τον βλέπουμε στην εκπομπή της ΕΤ1 "Το πρώτο χαμόγελο" με παρουσιάστρια την Εύη Παπαδάκη, εν έτει 1998.

Τα φιλιά του Αυγούστου

Πως μοιάζει η μελωδία, ίδια πάντα σαν και σένα
που έρχεσαι και φεύγεις, δίχως μιαν αιτία
μιλά μου απόψε μιλά, στου παραθυριού το γείσο
για να μην τσακίσω, στις γαριφαλιάς τα φύλλα

Νύχτα η κυρα του κάστρου μπαίνει μες το φως του άστρου
κόκκινο κρασί λόγια ξεχασμένα
που απ'τα χείλη μου είχε γείρει, στο λαιμό μου κι κοιμήθη
σαν κι αυτή τη λήθη μέσα στο ποτήρι.

Με τα λόγια και τα χάδια, έμειν' η ψυχή μου άδεια,
τα φίλια του Αυγούστου, κάστρα γκρεμισμένα.
Να 'ταν μια φορά να κλάψω, κι ύστερα να σε ξεχάσω
κι όσα μηνάν πίσω να τ' αγαπήσω.

Ξέρω πως μια νύχτα συνάντησα
μια που ήταν ψεύτρα μια μάγισσα
πόσο ξεγελάστηκα νόμισα
πως η κυρα μου θα 'ναι και αρχόντισσα.

Παραδοξόνια

http://www.myspace.com/paradoxonia

Τα Παραδοξόνια δημιουργήθηκαν την άνοιξη του 2008 στην Αθήνα. Παρ’ όλο που είχαν συναντηθεί στο παρελθόν, δεν είχε τύχει να συμπράξουν μουσικά μαζί, και όταν αυτό συνέβη, διαπίστωσαν ότι υπήρχε μια ξεχωριστή χημεία μεταξύ τους. Έτσι ο Γιώργος Μακρής (Γκάιντα, Καβάλ, Samples), ο Βαγγέλης Παρασκευαίδης (Βιμπράφωνο, Κρουστά), η Ντιάνα Δεληγιάννη (Μπάσσο) και ο Γιώργος Σπανός(Ντράμς), αποφάσισαν να πορευτούν μαζί, σαν μια ομάδα, γράφοντας δίκες τους συνθέσεις. Από το καλοκαίρι του 2009, όταν η Ντιάνα έφυγε από το γκρουπ, το ρόλο του μπασίστα έχει αναλάβει ο Νίκος "ταττού" Βλάχος. Ο ήχος του γκρούπ, πολύπλευρος και δημιουργικός, έχει πολλά διαφορετικά χαρακτηριστικά. Ρυθμοί και μελωδίες από τα Βαλκάνια, συναντούν jazz αρμονίες και ανοιχτό αυτοσχεδιασμό, samples ενώνονται με το τραγούδι και την αφήγηση. Στόχος για τα Παραδοξόνια, είναι να γεννούν σύγχρονη μουσική μαζί, χωρίς περιορισμούς αλλά με συνοχή, αναμιγνύοντας το παλιό με το νέο. Αυτή την περίοδο ετοιμάζουν την πρώτη τους δισκογραφική δουλειά, κάνοντας παράλληλα ζωντανές εμφανίσεις σε μουσικές σκηνές της Αθήνας.

Αντιλαμβάνομαι ότι το όνομα «Paradoxonia» με τη μουσική που παίζετε έχουν μια άμεση σχέση, ωστόσο μιας και αυτοπροσδιορίζεστε Greek Folking Jazz, θα ήθελα μερικές εξηγήσεις…

  Το όνομα προέρχεται από την ονομασία κάποιων υποθετικών  σωματιδίων, σύμφωνα με την σύγχρονη φυσική, τα οποία μετατρέπουν την ύλη σε «παράδοξη» υλη. Χωρίς να έχουμε κάποια άμεση σχέση με την εν λόγω επιστήμη, μας άρεσε η συγκεκριμένη ιδέα της «μαύρης τρύπας», που απορροφά τα πάντα και δημιουργεί μια απρόσμενη κατάσταση. Κάπως έτσι και εμείς προσπαθούμε να μετατρέψουμε τις διάφορες μουσικές παραδόσεις που έχουμε απορροφήσει (Βαλκανική/Παραδοσιακή, Jazz, Rock , Electronica, Κλασσική), σε μια νέα και ενιαία. Αυτό αρκετές φορές μπορεί να έχει παράδοξα αποτελέσματα. Κάτι άλλο, που πρέπει να σημειωθεί, σχετικά με το όνομα είναι, ο κατά την άποψη μας, ανορθόδοξος ήχος του γκρουπ. Το πάντρεμα των τόσων διαφορετικών  οργάνων, ρυθμών και μελωδιών, μας κέντρισε την προσοχή από την αρχή. Ήταν ασυνήθιστος και ενδιαφέρον και επίσης επίκαιρος. Προσπαθούμε να γράφουμε σύγχρονη μουσική, για εμάς και για τον κόσμο, που παρεμπιπτόντως, πιστεύουμε ότι καθ’ όλα, παράδοξος είναι. Από όλα αυτά προκύπτει και ο χαρακτηρισμός που προσδίδουμε λέγοντας  “Greek Folking Jazz¨, καθώς τονίζει όλα τα παραπάνω με μια δόση χιούμορ, και προέκυψε χωρίς ιδιαίτερη σκέψη, σαν λογοπαίγνιο, και το ίδιο εύκολα μπορεί να αλλάξει.

 Επίσης, στο myspace συναντάμε τη φράση Paradoxonia, is an anomaly. 

 Απλώς, γράψαμε ένα κείμενο που δεν θα μας κούραζε ή θα βαριόμασταν με τον καιρό, αλλά και που θα τραβούσε την προσοχή να το διαβάσει κάποιος που δεν γνωρίζει εμάς ή την μουσική μας, και ίσως να το βρει και διασκεδαστικό.

 Πώς γράφετε μουσική; Ποια η διαδικασία ενός κομματιού μέχρι να γίνει ένα έτοιμο ενορχηστρωμένο track και να παρουσιαστεί στο κοινό;

 Συνήθως,κάποιος από εμάς θα φέρει, είτε ένα ολοκληρωμένο κομμάτι, είτε μια δυνατή ιδέα, που θα χτίσουμε επάνω της. Αποζητούμε κάθε σύνθεση να έχει μια ξεκάθαρη ατμόσφαιρα. Ξέρουμε όμως πάντα, ότι με το που θα παρουσιαστεί κάτι καινούργιο, δεν θα μείνει απείραχτο. Θα πειραματιστούμε, και θα δουλέψουμε πολύ πάνω σε αυτό για να ταιριάζει στα όργανα μας, και για να αποκτήσει συνοχή. Πολλές φορές θα το διαλύσουμε σε μικρά κομμάτια, και θα το ξαναφτιάξουμε σαν κάτι άλλο, έτσι ώστε στο τέλος, όλοι μας να είμαστε ευχαριστημένοι και περήφανοι με το αποτέλεσμα. Είναι μια όμορφη και δημιουργική διαδικασία.

 Ποιοι είναι εκείνοι που ακούν Paradoxonia συνειδητά;

 Δεν είμαστε σίγουροι για πως θα χαρακτηρίζαμε το κοινό μας ή για το ποιο είναι αυτό το κοινό. Απευθυνόμαστε σε  όλους, αν και δεν πιστεύουμε ότι η μουσική μας είναι για όλα τα γούστα, ούτε εστιάζουμε στο αν θα μπορούσε να είναι ή να γίνει. Αν και η ανταπόκριση και η απήχηση, ιδιαίτερα στο εξωτερικό, αλλά και εγχώρια, είναι ενθαρρυντικές, μάλλον θα λέγαμε ότι καλύπτουμε περισσότερο αυτούς που ψάχνουν για έναν πιο εναλλακτικό ήχο. Πέραν του μουσικού στυλ, και του προσωπικού γούστου και αισθητικής θα νιώσουμε ικανοποίηση αν ο ακροατής λάβει τη ενέργεια της μουσικής μας, σε οποιοδήποτε επίπεδο: συνθετικό, αυτοσχεδιαστικό ή άλλο.

 Σχέδια για το μέλλον;

 Οι προτεραιότητες μας αυτήν τη στιγμή είναι  δυο. Αρχικά θα θέλαμε μέχρι το φθινόπωρο, να έχουμε ολοκληρώσει την πρώτη μας δισκογραφική απόπειρα, και κατά δεύτερον, επιδιώκουμε να παίζουμε μαζί μπροστά σε κοινό, όποτε μας δίνεται η ευκαιρία. Ελπίζουμε να σας αρέσει η μουσική μας, και να σας δούμε όλους κάποια στιγμή και από κοντά.

*Πρώτη δημοσίευση www.e-tetradio.gr. 

A Κapela

www.myspace.com/akapelatheband 

Το συγκρότημα A Κapela ξεκίνησε τις εμφανίσεις το 2007 με τους: Δημήτρη Παναγιώτου (Ακουστική κιθάρα και φωνή), Βαλεντίνη Παυλίδου (Φωνή) και Φλέρυ Βλαχοδήμου (Πλήκτρα και φωνή) σε γνωστά μουσικά στέκια της Θεσσαλονίκης. 

Τον Μάρτιο του 2008 ξεκίνησαν την ηχογράφηση του πρώτου τους demo το οποίο αποτελείται από κομμάτια στα οποία υπογράφει στίχους και μουσική ο Δημήτρης Παναγιώτου. Δείγμα της δουλειάς τους έχουν παρουσιάσει και σε τοπικό τηλεοπτικό κανάλι της Θεσσαλονίκης. Τον Ιούνιο του 2008 κατέλαβαν τη 3η θέση στο φεστιβάλ νέων δημιουργών Κοζάνης “Νικόλας Άσιμος”. Αυτή ήταν και η πρώτη εμφάνιση σαν ολοκληρωμένο μουσικό σχήμα με μπάσο και στα τύμπανα τον Αργύρη Θώμογλου ο οποίος είναι και βασικό μέλος του σχήματος μέχρι σήμερα. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους συμμετείχαν σε δύο συναυλίες εκ των οποίων η μία έλαβε χώρα στο χιονοδρομικό κέντρο του Σελίου. Η δεύτερη ήταν η συμμετοχή στο Aliakmonas Youth Festival, μια οργάνωση του δημοτικού συμβουλίου Βέροιας, όπου και άνοιξαν τη συναυλία των Κατσιμίχα, Ξυδού, Κούτρα και Φασόη. Ακολούθησαν  εμφανίσεις σε μουσικές σκηνές σε Θεσσαλονίκη, Αθήνα και Βέροια, όπου παρουσιάζουν γνωστά ελληνικά και ξένα κομμάτια καθώς και δική τους δουλειά. Με αφορμή την εμφάνιση στην εκπομπή “Ράδιο Αρβύλα” του Αντ1 σταθεροποιείται στη θέση του μπασίστα ο Παναγιώτης Φιρντινίδης, ο οποίος αποτελεί πλέον βασικό μέλος της μπάντας. Τον Απρίλιο του 2009 κατεβαίνουν στην Αθήνα για το διαγωνισμό συγκροτημάτων του ωδείου Φίλιππος Νάκας όπου παίρνουν το 3ο βραβείο ανάμεσα σε 141 συγκροτήματα. Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς ξανά στον Αλιάκμονα θα μοιραστούν την ίδια σκηνή με τους Δημήτρη Κοργιαλά και Ευρυδίκη. Δείγμα της μουσικής του συγκροτήματος βρίσκεται στο myspace και σε ένα βίντεο-συνέντευξη στο http://www.tvxs.gr/v9314. 

Προς το παρόν έχετε δύο τηλεοπτικές εμφανίσεις: μία στο Ράδιο Αρβύλα του Αντέννα και μία στο tvxs.gr. Πώς αντιμετωπίζετε το θέμα «τηλεόραση» από τη μεριά σας;
Γενικά αντιμετωπίζουμε την τηλεόραση με επιφύλαξη. Σίγουρα είναι το      κατεξοχήν μέσο διαφήμισης και προώθησης με την μεγαλύτερη επιρροή αλλά όλα είναι θέμα καλής και κακής χρήσης, καλών και κακών επιλογών, όσο βέβαια έχει κανείς αυτή τη δυνατότητα. Η διαδικτυακή τηλεόραση δίνει μεγαλύτερη ελευθερία λόγου και έκφρασης λόγω του ότι είναι περισσότερο αδέσμευτη από τους νόμους της εμπορικότητας οπότε μπορεί να βρει κανείς περισσότερες εναλλακτικές προτάσεις.

Πόσο εύκολο είναι μια ομάδα ανθρώπων να παίζει και να τραγουδά το υλικό που φτιάχνει μόνο ένας από αυτούς; 
Αυτή είναι ίσως κι η ομορφιά του συγκροτήματος. Η έμπνευση ενός, μέσα από τις ιδέες και τη συμβολή όλων, τελικά διαμορφώνεται σε κάτι πολύ πιο ολοκληρωμένο και όμορφο. Οι διαφωνίες που πιθανόν υπάρχουν είναι κατά κανόνα εποικοδομητικές και συμβάλλουν στο καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα.

Έχετε δώσει συναυλίες σε διάφορα μέρη της Ελλάδας. Δεδομένου ότι δεν ζείτε αποκλειστικά από τη μουσική, μιλήστε μας για τις δυσκολίες που συναντάτε. 
Επειδή ακριβώς δεν ζούμε αποκλειστικά από αυτό, είναι πάντα ένα ζήτημα το πώς κατανέμεται ο χρόνος όλων μας και οι ισορροπίες που προσπαθούμε να κρατήσουμε σε σχέση με την καθημερινότητά μας έξω από αυτό (αν και πια ακόμη κι η καθημερινότητά μας είναι άμεσα συνυφασμένη με το συγκρότημα). Πέρα όμως από τις υποκειμενικές μας δυσκολίες το θέμα των ζωντανών εμφανίσεων δημιουργεί από μόνο του προβληματισμούς, από τους κατάλληλους χώρους που πρέπει να επιλέξουμε μέχρι τις συνθήκες κάτω από τις οποίες θα θέλαμε να δουλεύουμε. Προς το παρόν ο στόχος μας είναι να παίζουμε σε χώρους που πληρούν κάποιες συγκεκριμένες προϋποθέσεις και με αυτό το σκεπτικό προτιμούμε οι εμφανίσεις μας να είναι λιγότερες αλλά ποιοτικότερες.

Σας έχει γίνει κάποια μεγάλη πρόταση που να αρνηθήκατε; Τι είναι αυτό που καθορίζει τις συνεργασίες σας.
Ναι αλλά ήταν ανήθικη… Σοβαρά μιλώντας, δεν μας έχει γίνει κάποια μεγάλη πρόταση (τι θα πει μεγάλη πρόταση..;). Αν προκύψει κάτι τέτοιο θα ζυγίσουμε τα υπέρ και τα κατά και θα κινηθούμε ανάλογα. Οι συνεργασίες γενικότερα πρέπει να βασίζονται στον αλληλοσεβασμό και σε κάποια κοινή αισθητική...

Από σχέδια πώς τα πάμε;
Τα σχέδιά μας είναι τόσο μακρινά που δεν τα βλέπουμε...! Πάνω απ' όλα καλή μουσική...

*Πρώτη δημοσίευση www.e-tetradio.gr

Αόρατος θίασος-Του Σπύρου Αραβανή και του Χρήστου Μιχαήλ

Θέλοντας να ανιχνεύσουμε το ρόλο που διαδραματίζει σήμερα η μουσική σε ένα θεατρικό έργο και να δώσουμε το λόγο σε παλαιότερους αλλά και  νεότερους  σύνθετες και επιμελητές θεατρικής μουσικής ήρθαμε σε επικοινωνία με δώδεκα από αυτούς οι οποίοι ενδύουν μουσικά μεταξύ άλλων και φετινές παραστάσεις.

Οι 340 φετινές θεατρικές παραστάσεις –χειμώνας-άνοιξη 2009/10- στα 120 θέατρα της Αθήνας συνιστούν αν μη τι άλλο ένα αξιοπρόσεκτο νούμερο το οποίο έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με τα άλλα νούμερα, αυτά της περιβόητης πολιτιστικής και της υπαρκτής οικονομικής κρίσης…. Η βιομηχανία του θεατρικού θεάματος φαίνεται να ανθεί για τα καλά και να ανοίγει διάπλατα (και) φέτος την πολύχρωμη βεντάλια της στο κοινό: δράμα, κωμωδία, τραγωδία, θέατρο του παραλόγου, μουσικό θέατρο, δραματοποιημένο μυθιστόρημα,bar theatre κ.ά. Θέλοντας να ανιχνεύσουμε το ρόλο που διαδραματίζει σήμερα η μουσική σε ένα θεατρικό έργο και να δώσουμε το λόγο σε παλαιότερους αλλά και  νεότερους  σύνθετες και επιμελητές θεατρικής μουσικής ήρθαμε σε επικοινωνία με δώδεκα από αυτούς οι οποίοι ενδύουν μουσικά μεταξύ άλλων και φετινές παραστάσεις. Τα ερωτήματα που τους θέσαμε αφορούν τόσο τη διαδικασία σύνθεσης θεατρικής μουσικής όσο και τις προσωπικές τους θεατρικές μουσικές καταβολές, την άποψη τους για το σημερινό μουσικό-θεατρικό γίγνεσθαι και τη σχέση τους με το ελληνικό τραγούδι. Σε αυτήν την προσπάθεια μιας πρώτης ανίχνευσης της σύγχρονης παρουσίας θεατρικής μουσικής ζητήσαμε επίσης την άποψη τριών ανθρώπων που σχετίζονται άμεσα με το θέατρο, των κυρίων Γιάννη Ρήγα, σκηνοθέτη-δασκάλου υποκριτικής, Κωνσταντίνου Μπούρα, θεατρολόγου- θεατρικού συγγραφέα και Αντώνη Γκρίτση, ηθοποιού.

Η σχέση θεατρικού κειμένου και μουσικής επένδυσής του, με άλλα λόγια η σχέση των αριστοτελικών εννοιών του «μύθου» (υπόθεση), της «λέξεως» (γλωσσική και μετρική διατύπωση) και της «διάνοιας» (ιδέες) ενός κειμένου με το «μέλος» του (μουσική σύνθεση/τραγούδια) για τους αρχαίους ποιητές είχε λυθεί μάλλον με τον πιο εύκολο, να υποθέσουμε, τρόπο: συνέθεταν οι ίδιοι τη μουσική των έργων τους (η οποία δεν μας έχει διασωθεί) και επιπρόσθετα τα σκηνοθετούσαν. Αυτή η συγκέντρωση όλων των συνιστωσών μιας παράστασης σε ένα πρόσωπο (αν προσθέτουμε και τον υποκριτικό του ρόλο) είχε ως συνέπεια το τελικό αποτέλεσμα, η θεατρική παράσταση, να αποκτά μια άρρηκτη ενότητα. Αυτός βεβαίως ο συγκεντρωτισμός όλων των ιδιοτήτων σε ένα πρόσωπο δεν είχε συνέχεια παρά μόνο σε ελάχιστες εξαιρέσεις.

Και ενώ στο τραγούδι είναι αναρίθμητα τα παραδείγματα που οι στιχουργοί εμπνεύστηκαν από μια μελωδία και έγραψαν στίχους πάνω στα μέτρα της, στο θέατρο, οι περιπτώσεις που ένας θεατρικός συγγραφέας εμπνεύστηκε και έγραψε όλα τα μέρη του έργου του πάνω σε μουσικές ενός συνθέτη είναι ελάχιστες, αν όχι μηδαμινές. Κατά κύριο λόγο η μουσική υπαγορεύεται από το κείμενο και- όπως και στο τραγούδι- μια καλή μουσική ανάγνωση ενός έργου, το αναδεικνύει και πολλές φορές το μεταμορφώνει ριζικά. Τα επί μέρους στοιχεία που συμπρωταγωνιστούν σε μια παράσταση, όπως η σκηνοθεσία, σκηνογραφία, τα κουστούμια, ο φωτισμός κ.ά. επηρεάζουν και επηρεάζονται από αυτή.

Ποια από όλες τις συνιστώσες που αναφέραμε είναι η πιο σημαντική για να θεωρηθεί επιτυχής μια μουσική σύνθεση για ένα θεατρικό έργο; Εδώ οι γνώμες διίστανται, με το ρόλο του σκηνοθέτη να συγκεντρώνει τις περισσότερες ψήφους των συνθετών. Κατά τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος υπέγραψε 58 μουσικές θεατρικών παραστάσεων (από το 1944 έως το 1989)   «η μουσική και η σκηνογραφία και τα κουστούμια είναι στοιχεία παραστάσεως και όχι του έργου» (Λέσχη αθανάτων, «Κάρολος Κουν», Ελευθεροτυπία). Αυτό σημαίνει πως η μουσική επηρεάζεται από τη σκηνοθεσία και όχι τόσο από το ίδιο το έργο. Χαρακτηριστική, ως προς αυτό είναι η οργισμένη αντίδραση της Ελένε Βαίγκελ, χήρας του Γερμανού δραματουργού, Μπέρτολτ Μπρεχτ προς τον Μάνο Χατζιδάκι και τον Κάρολο Κουν όταν οι δυο τους στα 1957-58 ανέβασαν στο Θέατρο Τέχνης το έργο του «Ο κύκλος με την κιμωλία» αναλαμβάνοντας ο πρώτος τη μουσική και ο δεύτερος τη σκηνοθεσία του. Σύμφωνα με την κρίση της ο συνθέτης δεν κινήθηκε στις αυστηρές προϋποθέσεις του παραστασιολογικού μοντέλου της Berliner Ensemble. Ο συνθέτης όμως πίστευε στη δική του μουσική ματιά και δικαιώθηκε καθώς οι παραστάσεις είχαν τεράστια επιτυχία. Αντίθετα όταν αναγκάστηκε ο Κουν να ανεβάσει την επόμενη χρονιά ένα άλλο έργο του Μπρεχτ, τον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» με τη μουσική του Πολ Ντεσό, η παράσταση, όπως αναφέρει ο συνθέτης, απέτυχε καθώς «η μουσική του ήταν ξένη με το χαρακτήρα του τόπου μας».  Στο ίδιο το ζήτημα ο Διονύσης Τσακνής, συνθέτης με μακρόχρονη θητεία στο χώρο της θεατρικής μουσικής, τονίζει: «Είναι φανερό, πιστεύω, πως αποδίδω μεγάλη σημασία στο ρόλο του σκηνοθέτη. Καμία ή έστω ελάχιστες μουσικές άντεξαν στο χρόνο βγαλμένες από μια κακή θεατρική παράσταση, ενώ χιλιάδες είναι τα παραδείγματα των «ευλογημένων» συνεργασιών» (περιοδικό «Η λέξη», τευχ.199, Ιανουάριος-Μάρτιος 2009). Ο συνθέτης Κώστας Κακογιάννης μας αναφέρει με τη σειρά του: «Μια καλοκουρδισμένη παράσταση είναι το αποτέλεσμα μιας συντονισμένης και παράλληλης δημιουργικής διαδικασίας πολλών τεχνών της οποίας μαέστρος είναι ο σκηνοθέτης και όχι ο συνθέτης. Αυτή η ζύμωση αποτελεί για εμένα τη μέγιστη έμπνευση». 

Σε αυτό συμφωνεί και ένας άλλος νεότερος συνθέτης,  ο Δημήτρης Μαραμής: «Πάντα λέω, ότι τη μουσική τη γράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης χρησιμοποιώντας την μουσική μου παλέτα, την προσωπική μου ταυτότητα ως συνθέτη, τη γνώση και τις ιδέες μου. Είναι καθοριστική η καθοδήγηση του σκηνοθέτη στο είδος μουσικής που θα προκύψει, στην έμπνευση, στην επιλογή του βασικού θέματος και στα όρια. Έχω γράψει από Κέλτικη μουσική, τζαζ, έως Hip Hop με βάση τις σκηνοθετικές αναζητήσεις.». Αντίθετα ο εξ’ ίσου νεαρός Βασίλης Μπαμπούνης λέει: «Είναι πάντα προτιμότερο ο σκηνοθέτης να δίνει την γενική κατεύθυνση χωρίς παρεμβάσεις στην πορεία και ο συνθέτης να δουλεύει εν λευκώ. Προσωπικά υπήρξα πολύ τυχερός, δουλεύοντας ως τώρα με αρκετούς σκηνοθέτες που λειτουργούσαν έτσι» άποψη που φαίνεται να ασπάζεται και ο εμπειρότερος Πλάτωνας Ανδριτσάκης. «Η συνεργασία με τον σκηνοθέτη είναι ουσιαστική και συνεχής αλλά η ίδια η μουσική γίνεται σε μοναχικό περιβάλλον.»

Ως προς τη διαδικασία της πρωτότυπης μουσικής επένδυσης ενός θεατρικού έργου, που θα πρέπει να τονίσουμε ότι με το πέρασμα των χρόνων αυτή ελαχιστοποιείται, ο Νίκος Βίττης αναφέρει: «Δεν υπάρχει κάποια στάνταρτ διαδικασία. Ανάλογα με τον συγγραφέα υπάρχουν «μοτίβα» μέσα στο πρωτότυπο κείμενο που είναι πιο ξεκάθαρα και δίνουν ιδέες για αντίστοιχη μουσική αντιμετώπιση. Στη συνέχεια γίνεται προσπάθεια να αποσαφηνιστεί το μουσικό στυλ και ενδεχομένως σε ποιες στιγμές πιθανόν να χρειάζεται μουσική.» Για τον Κώστα Βόμβολο «η διαδικασία «ξεκινάει από το κείμενο, αλλά η ουσιαστική δουλειά γίνεται κατά τη διάρκεια της πρόβας. Η μουσική δεν έχει να κάνει τόσο με το έργο, όσο με τη συγκεκριμένη παράσταση, είναι ένας ακόμη ηθοποιός που συνδιαλέγεται με τους υπόλοιπους, μιλώντας απλώς τη δική του γλώσσα, η οποία παραδόξως γίνεται συνήθως κατανοητή».

Στην περίπτωση τώρα που οι συνθέτες καλούνται να μελοποιήσουν με πρωτότυπες συνθέσεις, «κλασσικά έργα» στα οποία οι μουσικές έχουν γίνει επίσης κλασσικές, η συντριπτική τους πλειοψηφία εμφανίζεται κατηγορηματική στο αν επηρεάζονται από αυτές: «Καθόλου», μας λέει ο Μιχάλης Ανδρονίκου, «κάθε προσέγγιση καλό είναι να γίνεται εξ αρχής και χωρίς αναφορές, όσο είναι αυτό δυνατό». «Από λίγο έως καθόλου», υποστηρίζει και ο Γιώργος Χούχος και αναλύει τη σκέψη του: «Ένα έργο είναι «κλασσικό» γιατί συνεχίζει να έχει ισχύ μέσα στο χρόνο, είναι πάντα επίκαιρο και άρα πάντα νέο και κάθε «ανέβασμα» ενός τέτοιου έργου οφείλει να δίνει τις απαντήσεις ή να θέτει τα ερωτήματα, αναφορικά με τις συνθήκες μέσα στις οποίες ανεβαίνει και η μουσική δεν μπορεί παρά να είναι εναρμονισμένη με αυτήν την απαίτηση». 

Τέλος ο Σταύρος Γασπαράτος αναφέρει: «Όταν δουλεύω προσπαθώ να ξεχάσω ό,τι ξέρω και έχω ακούσει για προηγούμενες μουσικές προσεγγίσεις κλασικών ή μη έργων. Επειδή όμως ακούω όσο περισσότερο γίνεται μουσική, θεατρική αλλά και ό,τι μπορεί να φανταστεί κανείς, τα ακούσματα που έχουν καταγραφεί μέσα μου, προφανώς με επηρεάζουν και έρχονται στην επιφάνεια χωρίς να το καταλάβω κάποιες φορές».

Αν, λοιπόν, προσπαθήσουμε  να οριοθετήσουμε την επιτυχία μας θεατρικής μουσικής ποιο ή ποια στοιχεία της τελικά θα έπρεπε να λάβουμε υπόψη; «Τον  τρόπο με τον οποίο ενδυναμώνει  όλη την παράσταση, χωρίς να την επισκιάζει» σημειώνει ο Κακογιάννης, το  «πώς πρέπει να ανήκει και να ενισχύει το λόγο και την ατμόσφαιρα στο έργο κι όχι να ξεχωρίζει από την όλη θεατρική δράση ή να αποσπά την προσοχή από τον ίδιο το λόγο», απαντά ο Μαραμής. Ο Χρίστος Θεοδώρου θεωρεί με τη σειρά του ότι « μπορεί να θεωρηθεί επιτυχημένη, όταν είναι ενταγμένη απόλυτα στο αίσθημα, στην ενέργεια και στην αισθητική της συγκεκριμένης παράστασης της οποίας είναι μέρος. Παράλληλα όταν λειτουργεί και αυτόνομα, αποκομμένη από το έργο,  με την ίδια επιτυχία.». Ο Βόμβολος δίνει την εξής απάντηση: «Αποκλειστικά και μόνο από τη σκηνική αποτελεσματικότητά της και όχι από την καθαρά «μουσική» της ποιότητα ή πρωτοτυπία» ενώ ο Βίττης τονίζει: «Συνήθως αν ο συνδυασμός εικόνας και ήχου λειτουργεί ως ενιαίο σύνολο. Πάντως, μια πετυχημένη μελωδία δεν σημαίνει και πετυχημένη θεατρική μουσική.» Ο Γιώργης Χριστοδούλου θέτει, τέλος, την επιτυχία ενός θεατρικού soundtrack σε αναλογία με τον χρόνο «Θα έλεγα ότι η επιτυχία μιας μουσικής για θέατρο είναι να μη “γεράσει”. Να μπορεί να ηχήσει μέσα σε ένα καινούριο ανέβασμα του έργου έπειτα από χρόνια ,σα να είναι γραμμένη “τώρα”. Οι περισσότερες θεατρικές μουσικές του Μάνου Χατζιδάκι για παράδειγμα έχουν αυτό το γνώρισμα».

Ο Μάνος Χατζιδάκις είναι αναμφίβολα ένας από τους συνθέτες- σημείο αναφοράς και για τις νεότερες γενιές. Εξ’ ίσου αγαπημένους συνθέτες, δηλώνουν τους Stephen Sondheim, Nino Rota,  Bernard Hermann, Clint Mansell,  Max Richter και από τους Έλληνες τους Γιάννη Χρήστου, Σταμάτη Κραουνάκη, Νίκο Ξυδάκη,  Νίκο Κυπουργό, Μιχάλη Χριστοδουλίδη, Γιώργο Κουρουπό, Θοδωρής Αμπαζή, Γιώργο Κουμεντάκη, Δημήτρη Καμαρωτό κ.ά.

Ποιος είναι ο ρόλος, τώρα,  της θεατρικής μουσικής παιδείας; Ο δημιουργός είναι απαραίτητο ή όχι να κουβαλά στις πνευματικές του αποσκευές μελετημένο και χαρτογραφημένο το ήδη δοσμένο έργο πιθανότατα μέσα και από σπουδές και διαπιστευτήρια; «Είναι απαραίτητο να γνωρίζεις το έργο των συνθετών που έχουν ασχοληθεί με την θεατρική μουσική και στο παρελθόν και στο παρόν, αφ’ ενός γιατί είναι  πολύ μεγάλη σπουδή κι αφ’ ετέρου για να βρεις αυτό που εσύ θέλεις να εκφράσεις. Τα περισσότερα πράγματα όμως τα μαθαίνεις στην πράξη, δουλεύοντας» μας λέει ο Θεοδώρου. 

Ο Ανδριτσάκης συμφωνεί στην άποψη του πολύ χρήσιμου αλλά όχι απαραίτητου συμπληρώνοντας πως «έχουμε και δείγματα πολύ σπουδαίας μουσικής από ανθρώπους που δεν είχαν ασχοληθεί με το θέατρο στο παρελθόν. Να σας θυμίσω τη μουσική του Ξυδάκη στην «Ηλέκτρα» του Θεσσαλικού Θεάτρου». Από την άλλη πλευρά ο Χούχος τοποθετείται τονίζοντας πως «η θεατρική παιδεία είναι αναγκαία προϋπόθεση για κάποιον που θέλει να συνθέσει μουσική για θέατρο. Αν κάποιος δε βλέπει και δε διαβάζει θέατρο, πώς θα αντιληφθεί τις ιδιαιτερότητες του κάθε έργου και τον κώδικα επικοινωνίας που αναπτύσσεται ανάμεσα στους ανθρώπους που υπηρετούν μία παράσταση;Ο Θοδωρής Οικονόμου με τη σειρά του γενικεύει το συλλογισμό, θεωρώντας πως «αυτό που είναι απαραίτητο είναι η γενικότερη παιδεία. Είναι πολύ σημαντικό να έχουμε τα μάτια μας και τα αυτιά μας ανοιχτά».

Λειτουργεί όμως η σημερινή μουσική το ίδιο αποτελεσματικά πάνω στο σανίδι σε σχέση με το παρελθόν; Είναι η σύγχρονη μουσική για θέατρο μια γενιά συνθέσεων που μπορεί να κοιτάξει κατάματα όσα άφησαν οι μεγάλοι δημιουργοί και τα οποία αποτελούν σημεία αναφοράς και διδαχής μέχρι σήμερα; «Σε γενικές γραμμές οι σημερινές συνθέσεις υπηρετούν καλύτερα τα σκηνοθετικά οράματα απ’ ότι οι παλιότερες. Η ένστασή μου είναι ότι κάποιες φορές περιορίζονται σε ένα ρόλο «ηχητικού τοπίου» και σπανιότερα βρίσκουν τρόπο να «παίξουν» μέσα στην παράσταση ως αόρατοι ηθοποιοί» μας αναφέρει ο Βόμβολος ενώ οΚακογιάννης τονίζει σχεδόν ανησυχητικά ότι «τα τελευταία χρόνια η χρήση των ηλεκτρονικών μουσικών οργάνων στη θεατρική μουσική, παρόλο που διεύρυνε τη μουσική παλέτα με νέους ατμοσφαιρικούς ήχους, έχει κατά το πλείστων επηρεάσει αρνητικά το θέατρο με τις «ευκολίες» που προσφέρει στον τομέα της ενορχήστρωσης, που δυστυχώς συχνά γίνεται πομπώδης και ανέκφραστη».

Με το πέρασμα της η μουσική από εποχή σε εποχή είναι λογικό να δέχεται και επιρροές μέσα από τα σημεία των καιρών: τις τεχνολογικές τάσεις, τα κοινωνικά φαινόμενα και τα πολιτικά γεγονότα. Η δική μας εποχή, ως γνωστόν, προσφέρει απλόχερα την οικονομική ανασφάλεια και την κοινωνική επισφάλεια, καταστάσεις που δεν θα μπορούσαν να μην  απασχολήσουν τους συνθέτες αν και όπως δηλώνει ο Μαραμής «και πριν την οικονομική κρίση δεν μπορούσε κανείς να βιοποριστεί από αυτή τη δουλειά». Σύμφωνος φαίνεται να είναι και ο Μπαμπούνης λέγοντας πως «δυστυχώς οι παραγωγές με πρωτότυπη μουσική έχουν ελαχιστοποιηθεί και οι περισσότεροι καταφεύγουν στη φτηνή λύση την μουσικής επένδυσης, με συχνά τραγελαφικά αποτελέσματα. Δεν είμαι σίγουρος ότι μπορεί κανείς να βιοποριστεί μόνο από τη  μουσική για το θέατρο, αν και κάποιοι τα καταφέρνουν» ενώ ο Γασπαράτος αντικρίζει την κατάσταση υπό μια διαφορετική οπτική γωνία «Προφανώς και τα πράγματα δυσκολεύουν για τους συνθέτες, μιας και η πρωτότυπη μουσική αρχίζει να θεωρείται πολυτέλεια, αλλά εγώ προσπαθώ να μην πανικοβάλλομαι γιατί ίσως μέσα μου πιστεύω πως όλη αυτή η κρίση και η δυσκολία, θα ξεσκαρτάρει την κατάσταση, αφαιρώντας πολλούς απ’ τους φελλούς σε όλα τα επίπεδα. Και τελικά ίσως μας θυμίσει γιατί ο καθένας μας επέλεξε αυτό που κάνει».

Πέρα όμως από τις διαχρονικές, από ό,τι φαίνεται οικονομικές δυσκολίες υπάρχουν και άλλα προβλήματα που συναντούν σήμερα οι συνθέτες όπως οι αλλαγές της τελευταίας στιγμής,  η πίεση του χρόνου παράδοσης του έργου, ο περιορισμένος χρόνος δοκιμών, η ελαχιστοποίηση της χρήσης ζωντανής μουσικής στις παραστάσεις, η έλλειψη επικοινωνίας με τον σκηνοθέτη αλλά και τεχνικά προβλήματα (κακή ακουστική χώρων, παλιά ηχεία κ.ά. )

Άραγε η μουσική για τον κινηματογράφο υπήρξε κι αυτή τροχοπέδη στην ανάπτυξη της θεατρικής μουσικής ή συμπλέουν αρμονικά όλα αυτά τα χρόνια; Είναι γνωστό βεβαίως ότι πριν το 1926 και την προσθήκη ηχογραφημένων διαλόγων στις ταινίες από τους αδερφούς Warner, η μουσική που συνόδευε τις ταινίες ήταν ζωντανή κι αυτό καθιστούσε τον κινηματογράφο ένα βήμα πιο κοντά στη ζωντάνια του θεάτρου, παρόλο που η δράση εκτυλισσόταν πάνω σε ένα φωτισμένο πανί και όχι στο σανίδι. «Πρόκειται για μία εντελώς διαφορετική διαδικασία. Διαφορετικά λειτουργεί ο σκηνικός χώρος στον κινηματογράφο και διαφορετικά λειτουργεί στο θέατρο. Το σκηνικό στον κινηματογράφο μπορεί να είναι πολύ πιο ευέλικτο (λόγω φορητότητας της κάμερας) απ’ ό,τι στο θέατρο. Επίσης,  στον κινηματογράφο, όσο δυνατά και αν είναι η μουσική οι ηθοποιοί μπορούν να ακούγονται. Στο θέατρο αυτό δεν ισχύει. Στον κινηματογράφο, τέλος,  η μουσική γράφεται πάνω στην εικόνα καρέ – καρέ και είναι ακριβής σε σχέση με τους χρόνους, ενώ στο θέατρο που είναι κάθε μέρα μία ζωντανή διαδικασία, η αντιμετώπιση είναι διαφορετική» υποστηρίζει ο Χούχος.

Και η τηλεόραση; Τι ρόλο άραγε να παίζει στα σχέδια των συνθετών; Όλοι σχεδόν θεατρικοί συνθέτες αντιμετωπίζουν θετικά και ακομπλεξάριστα τη σκέψη να συνθέσουν μουσική για μια τηλεοπτική σειρά. Συμφωνούν βέβαια πως βασική προϋπόθεση για να προβούν σε αυτό το εγχείρημα είναι η ποιότητα του σεναρίου, της σκηνοθεσίας και γενικότερα της παραγωγής και όχι η εμπορικότητα (με την στεγνή έννοια) του αποτελέσματος.

Στο σημείο αυτό θέτουμε ένα ακόμη ακανθώδες ερώτημα. Γιατί σήμερα δισκογραφικά  τα έργα με θεατρική μουσική φαίνεται να εκλείπουν ενώ παλαιότερα είχαν δώσει ισχυρά στίγματα; Και κυρίως γιατί εκλείπουν τα τραγούδια που αναδύονται μέσα από τις θεατρικές παραστάσεις; Μια ερμηνεία, μάλλον διαχρονική, είναι αυτή του Μπαμπούνη: «Η κινηματογραφική μουσική «μπορεί να είναι αυτόνομη, όχι όμως και η θεατρική. Το θέατρο είναι μια interactive διαδικασία ανάμεσα στους περισσοτέρους συντελεστές μιας παράστασης, ή τουλάχιστον έτσι θα έπρεπε να είναι... Αν ο ακροατής καταλαβαίνει πλήρως μουσική γραμμένη για το θέατρο μόνο εξ  ακοής, τότε ίσως να μην είναι και τόσο καλή η μουσική». Είναι όμως μόνο αυτός ο λόγος που η δισκογραφία στερείται σύγχρονων δίσκων με μουσική παρμένη από το θέατρο;«Στην Ελλάδα η παραγωγή δίσκων γενικά διανύει μια πολύ δύσκολη φάση. Δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά για την παραγωγή δίσκων με συνθέσεις για θεατρικά, κινηματογραφικά ή τηλεοπτικά έργα. Τα τηλεοπτικά έργα απευθύνονται σε μεγαλύτερο κοινό και έχουν το πλεονέκτημα της ευρύτερης απήχησης σε σχέση με τον κινηματογράφο και –ακόμα λιγότερο- με το θέατρο», λέει ο Ανδρονίκου. «Σχεδόν ανύπαρκτη»βρίσκει την εγχώρια παραγωγή ο Βίττης, ενώ ο Κακογιάννης αναλύει: «Δικαιολογημένα είναι σχεδόν ανύπαρκτη, αφού γενικά μια θεατρική παράσταση- έκτος και αν ανεβαίνει στο Βroadway- αφορά ένα πολύ μικρότερο αριθμητικά κοινό σε σχέση με τον κινηματογράφο, άρα πολύ πιο δύσκολα μια δισκογραφική εταιρία, που στόχο έχει το κέρδος, τολμά να επενδύσει στο είδος». Πιο αισιόδοξος απέναντι στα πράγματα στέκεται ο Οικονόμου ο οποίος διαβλέπει κάποια εξέλιξη «Χαίρομαι που σιγά- σιγά αρχίζουν να βγαίνουν παραγωγές με μουσικές από το θέατρο. Οι περισσότερες βέβαια είναι ανεξάρτητες παραγωγές των δημιουργών. Προσωπικά προσπαθώ να διατίθεται στο θέατρο η μουσική από κάθε δουλειά μου, όμως αυτό δεν γίνεται πάντα». Ο Ανδριτσάκης με τη σειρά του εκτιμά πως «τώρα με το internet τα πράγματα θα είναι ευκολότερα ως προς τη διάδοση της μουσικής» ενώ ρομαντικότερος στην άποψή του, ο Χριστοδούλου, μας λέει «Αν και εξ ορισμού μια παράσταση είναι φτιαγμένη για να χαθεί και να ζήσει -έτσι όπως ο κάθε θεατής ξεχωριστά την έχει κρατήσει στη μνήμη του, προσωπικά αγαπώ τους δίσκους με θεατρικές μουσικές ιδιαίτερα όταν περιλαμβάνουν τραγούδια».

Κλείνοντας αυτό το αφιέρωμα δεν θα μπορούσαμε να μη ρωτήσουμε και τη σχέση τους με το ελληνικό τραγούδι.  Όλοι δηλώνουν ακροατές του βεβαίως και οι περισσότεροι έχουν βάλει και συνεχίζουν να βάζουν το δικό τους λιθαράκι- μικρό ή μεγάλο- σε αυτό.  Είτε ως μέλη κάποιου συγκροτήματος, είτε με προσωπικές δισκογραφικές καταθέσεις και συνεργασίες αποτελούν δείγμα της μουσικής πραγματικότητας των ημερών που ζούμε, η οποία ούτε φωνάζει ούτε επιβάλλεται «διακαναλικά», αλλά ζει και ανθίζει μέσα από ανθρώπους και χώρους που την αγαπούν και την έχουν ανάγκη. Ακόμα και αν «οι συνθήκες είναι πολύ διαφορετικές και τα πράγματα γίνονται μακριά από το ήθος του παρελθόντος», όπως τονίζει μελαγχολικά ο Οικονόμου.

1.

Ένα θεατρικό κείμενο είναι ηχήματα, τα ηχήματα δημιουργούν λέξεις, οι λέξεις είναι αυτό που λέγεται και αυτό που δεν θα ειπωθεί ποτέ - και το λέμε σιωπή, οι λέξεις με τη σιωπή τους δημιουργούν νοήματα, που με τη σειρά τους θα καταλήξουν κάποια στιγμή, ως συνολική έκφραση του πομπού, που είναι ο καλλιτέχνης, στη μνήμη του δέκτη, που είναι ο θεατής. Εκεί συντελείται μια κοσμογονία. Ανάλογα με τον προσωπικό πολιτισμό του καθενός και την πνευματικότητά του δημιουργούνται τα αντίστοιχα αισθήματα. Είναι η σειρά των αισθήσεων. Σ’ εκείνον τον τόπο ο θεατής μυρίζει, γεύεται, βλέπει  και ΑΚΟΥΕΙ. Τι; Ακούει μουσική. Αυτήν που παράγεται από  τις λέξεις που ακούει και τα αισθήματα που νιώθει. Γιατί τα αισθήματα παράγουν μουσική και η μουσική αισθήματα. Αυτή τη δυσδιάκριτη – ορισμένες φορές – περιοχή έρχεται να υπηρετήσει η μουσική στο θέατρο. Άλλοτε επεξηγηματικά ή συμπληρωματικά άλλοτε αντιστικτικά αλλά σε κάθε περίπτωση δημιουργικά. Είτε πρόκειται για μουσική «επένδυση» είτε για καθοριστικό για τη δράση τραγούδι. Υπάρχουν στιγμές που η μουσική «κατάστρεψε» μια παράσταση κι άλλοτε, ακριβώς γιατί βρήκε την οργανική σχέση της με αυτήν, την ολοκλήρωσε  δημιουργικά. Οι ισσοροπίες είναι πάντα προς αναζήτηση. Όταν οι τέχνες που ολοκληρώνουν μια παράσταση (ζωγραφική, μουσική κλπ.) αποδέχονται τον κυρίαρχο ρόλο του ηθοποιού και της θεατρικής δράσης αναδεικνύονται ως απαραίτητες, αλλιώς διεκδικούν δόξα σε ξένα χωράφια.

Ο Γιάννης Ρήγας είναι ηθοποιός, σκηνοθέτης, δάσκαλος υποκριτικής και Λόγου στο εργαστήρι θεατρικών σπουδών «Άκης Δαβής» και Υπεύθυνος Σπουδών της Δραματικής Σχολής του Κ.Θ.Β. Ε.

2.

Η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα – ως θεατής – τη μαγική λειτουργία της μουσικής σε μια θεατρική πράξη ήταν το 1977 σε μια παράσταση στο Ηρώδειο των «Βακχών» του Ευριπίδη, από το θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν και μουσική Χρήστου Λεοντή. Ο φρενιτικός ρυθμός του χορού με συγκλόνισε κι έκτοτε αναζήτησα παρόμοιες συγκινήσεις, αλλά εις μάτην. Τα τελευταία τριάντα χρόνια στη συντριπτική πλειοψηφία των ελληνικών θεατρικών παραστάσεων η μουσική παίζει μια συμπληρωματική λειτουργία «επένδυσης» του κυρίως θεάματος. Και δεν είναι μόνο οικονομικοί οι λόγοι, αφού πολλοί θίασοι είναι επιχορηγούμενοι, κρατικοί ή ημι-κρατικοί. Πιστεύω ότι οφείλεται αφ’ ενός μεν στην έλλειψη μουσικής παιδείας του κοινού, αφ’ ετέρου στην προχειρότητα που διακρίνει τα πολιτισμικά μας πράγματα. Αλλιώς, γιατί δεν παραγγέλνουν οι θεατρικοί παραγωγοί, οι θιασάρχες και οι σκηνοθέτες μας σε διακεκριμένους συνθέτες να δημιουργήσουν πρωτότυπη μουσική για τις παραστάσεις τους; Ο Κάρολος Κουν συνεργάστηκε με τον Γιάννη Χρήστου, με τον Μάνο Χατζιδάκι, με το Χρήστο Λεοντή, ενώ πρότεινε στον Διονύση Σαββόπουλο να γράψει μουσική για την παράσταση της κωμωδίας του Αριστοφάνη «Αχαρνής» για το «Θέατρο Τέχνης». Για κάποιο λόγο η συνεργασία αυτή δεν έφτασε σε παράσταση, όμως έμεινε ο καταπληκτικός δίσκος του σπουδαίου τραγουδοποιού Διονύση Σαββόπουλου με τίτλο «Αχαρνής». Ο Σπύρος Ευαγγελάτος παρήγγειλε αρκετές φορές στον Θάνο Μικρούτσικο και στον Μίκη Θεοδωράκη, και σε άλλους σημαντικούς συνθέτες, να του γράψουν μουσική για τις υποδειγματικές παραστάσεις αρχαίων δραμάτων που παρουσίασε το «Αμφι-θέατρο» στα πλαίσια του φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, και σε περιοδείες του στο εξωτερικό. Όμως αυτές είναι οι φωτεινές εξαιρέσεις.

Ο Κωνσταντίνος Μπούρας είναι θεατρολόγος (D.E.A. Paris III – La nouvelle Sorbonne)- θεατρικός συγγραφέας. Το τελευταίο του θεατρικό έργο «Διασκευάζοντας μετ' ευτελείας,» (για θέατρο σκιών μέσα στο θέατρο)  κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Φαρφουλάς», Αθήνα 2009.

3.

Συζητώντας για τη μουσική στο θέατρο τρία ακούσματα μου έρχονται πρώτα στο μυαλό κι έχουν όλα την υπογραφή του Μάνου Χατζιδάκι: η καταιγιστική πάροδος από τους ιστορικούς «»Όρνιθες, το «Χάρτινο φεγγαράκι» της Μελίνας, ο πρόλογος του αφηγητή στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε»: χορός, τραγούδι, πρόζα· θέατρο και μουσική. Όσον αφορά την επί σκηνής εμπειρία, την άρρηκτη σχέση ανάμεσα σε θέατρο και μουσική την διαπίστωσα όταν σε μια παράσταση – αφιέρωμα στη συνεργασία Κουν – Χατζιδάκι στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης χρειάστηκε να ψελλίσω το πρώτο «πού, πού, πού» της αριστοφανικής παρόδου, το οποίο η παράδοση θέλει να ξεπήδησε ως έμπνευση στο Χατζιδάκι από έναν αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών. Τους είχε ζητήσει να κάνουν τις κότες! Φέτος, ως γκαφατζής Αντουάν με τη βοήθεια του συνθέτη Πλάτωνα Ανδριτσάκη χρειάστηκε να μάθω να παίζω- αδέξια και μονότονα- τα πρώτα μέτρα από το «Lady of Spain» σε ένα ξεκούρδιστο ακορντεόν. Δεν είχα ξαναπιάσει ακορντεόν ποτέ στη ζωή μου… Στα παραδείγματα αυτά φαίνεται ο τρόπος που η μουσική συνδέεται οργανικά και τροφοδοτεί την θεατρική πράξη. Το θέατρο είναι μια τέχνη συνδυασμού. Την παράγει ένα σύνολο ανθρώπων με απώτερο στόχο την τέχνη του συντονισμού. Έχει ανάγκη όλες τις κορώνες, τις παύσεις, τα ημιτόνια, ακόμα και τα φάλτσα. Κι ο ρόλος –ακόμα κι ο  πιο μικρός- είναι για τον ηθοποιό μια παρτιτούρα για σώμα και φωνή σε δράση.

Ο Αντώνης Γκρίτσης ολοκλήρωσε τις εμφανίσεις του στην παράσταση «'Ενα άδειο πιάτο στο μπιστρό "Το μεγάλο βόδι"» με την ομάδα Χρυσοθήρες και συμμετέχει στην παιδική παράσταση «Ο Αυγερινός και η Πούλια» του Δημήτρη Αδάμη στο Θεάτρο Αθηνών. 

*Μέρος του παρόντος άρθρου
δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Δίφωνο, τεύχος 167.

Εκτάκτως στον Πυρήνα

Ο Αλέξανδρος Εμμανουηλίδης και η Μαρία Παπαγεωργίου, μετά τις επιτυχημένες παραστάσεις του Δεκέμβρη, επιστρέφουν στον Πυρήνα για μια έκτακτη εμφάνιση!

Απο το "Ποτάμι μαύρο", ως τους "Όμορφους και ηττημένους" και απο τον "Παναγιώτη Τούντα" ως τους "Portishead", σε μια ζωντανη έκθεση ιδεών και συναισθημάτων.

Πέμπτη 11 Φεβρουαρίου ώρα 22:30

Είσοδος 10 ευρώ

Πυρήνας , Μιχαλακοπούλου κ Διοχάρους 11
τηλ: 210.72.37150 


Περισσότερα στο επίσημο group στο Facebook.

***

Δείτε επίσης ΕΔΩ το νέο web clip 

που επιμελήθηκε ο Παντελής Φραντζής
για το τραγούδι "Όμορφοι και ηττημένοι"
το οποίο περιλαμβάνεται στον υπό έκδοση δίσκο
του Αλέξανδρου Εμμανουηλίδη και της Μαρίας Παπαγεωργίου

Νίκος Πλατιάς

http://www.myspace.com/platiasnikos

Ο νέος τραγουδοποιός Νίκος Πλατιάς γεννήθηκε και μεγάλωσε στον Πειραιά.Από το 2004 μέχρι σήμερα,συνεργάζεται σταθερά με την θεατρική ομάδα των Άνω Αμπελοκήπων "Άπλετοι Κήποι". Το 2007 σε συνεργασία με τον πολιτιστικό σύλλογο Άνω Αμπελοκήπων διευθύνει την οργάνωση και παραγωγή της πρώτης καλλιτεχνικής συνάντησης νέων δημιουργών με τίτλο 'τραγουδάκια έξω', με συμμετοχή της Δανάης Παναγιωτοπούλου, του Αλέξανδρου Εμμανουηλίδη, της Παυλίνας Κωνσταντοπούλου, του Ηλία Βαμβακούση και του Ορέστη Ντάντου. Ιδρυτικό μέλος και φωνή του πειραματικού σχήματος Tango Lab,ενώ παράλληλα βρίσκεται στη διαδικασία προετοιμασίας για την παραγωγή της πρώτης του δισκογραφικής δουλειάς. 

Μίλησέ μας για τη σχέση σου με το θέατρο και τη συμμετοχή σου στα τραγουδάκια έξω.

Πριν τη γνωριμία μου με την θεατρική ομάδα άνω Aμπελοκήπων «άπλετοι κήποι», η σχέση μου με το θέατρο ήταν αρκετά ελλειμματική θα έλεγα. Μέσα από τη συνεργασία μου και τη φιλία μου με τα μέλη της ομάδας αυτής κατάφερα να αποκτήσω μια πιο εμπεριστατωμένη και βαθιά προσέγγιση της τέχνης του θεάτρου. Άρχισα να ψηλαφώ τις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στο θέατρο και τη μουσική. Τόσο οι μεν όσο και οι δε, φάνηκαν ιδιαίτερα χρήσιμες στην δική μου προσέγγιση του ύφους και των ερμηνευτικών μέσων που θα ήθελα να χρησιμοποιήσω στην απόδοση του νοήματος με το οποίο καταπιάνομαι σε κάθε τραγούδι, κάτι για το οποίο είμαι ιδιαιτέρως ευγνώμων και περήφανος για την σχέση αυτή. Άλλωστε όπως έχει λεχθεί κατ’ επανάληψη, το θέατρο αποτελεί την δραματοποίηση και οπτικοποίηση των ίδιων νοημάτων, εικόνων και αφηρημένων εννοιών τα οποία προσπαθεί να μεταφέρει ένα τραγούδι. Τα «τραγουδάκια έξω», τίτλος που επινοήθηκε εύστοχα από τον εγνωσμένης αξίας πια, τραγουδοποιό Αλέξανδρο Εμμανουηλίδη, ήταν πιστεύω η κορύφωση της σχέσης μου με τους «άπλετους», τόσο για την προτροπή τους όσο και την αμέριστη συμπαράσταση και βοήθεια που παρείχαν για την υλοποίηση αυτής της ιδέας. Οφείλω να πω σ’ αυτό το σημείο πως η συνάντηση αυτή των νέων δημιουργών ήταν ίσως η πρώτη καλλιτεχνική συνάντηση που στήθηκε εξολοκλήρου από τους ίδιους τους δημιουργούς που εμφανίστηκαν. Και παρά τον ερασιτεχνισμό που ήταν αναπόφευκτος λόγω του πενιχρού των διαθέσιμων πόρων για την υλοποίηση της, με την στήριξη όλων των μελών της ομάδας, των μουσικών και φυσικά την άμισθη συμβολή των ίδιων των δημιουργών, καταφέραμε να παρουσιάσουμε ένα αρκετά αξιόλογο ακρόαμα με ανέλπιστα ικανοποιητική προσέλευση κόσμου. 

Τι πιστεύεις πως είναι αυτό που ενώνει τη λεγόμενη "νέα γενιά καλλιτεχνών" στο ελληνικό τραγούδι; 

Αποφεύγοντας τις όποιες συγκρίσεις με το παρελθόν, νομίζω πως αυτή η γενιά, και μιλώ ως «φανατικός» ακροατής της, είναι η απόδειξη πως το ελληνικό τραγούδι εξελίσσεται έτσι ακριβώς όπως θα του άξιζε. Ανάμεσα στους δημιουργούς και τους ερμηνευτές αυτής της γενιάς του τραγουδιού που θα μπορούσα να σκεφτώ, μπορεί κάποιος να βρει με αξιοσημείωτη ευκολία αριστουργήματα ικανά να πείσουν και τον πλέον δύσπιστο πως αξίζουν κάθε προσοχή και στήριξη οι νέοι καλλιτέχνες. Και γνωρίζοντας την δική σας συμβολή σε αυτό, θα διακινδύνευα δίχως δεύτερη σκέψη να υποστηρίξω πως, με το έργο που μας έχει καταθέσει και που πρόκειται να δούμε στην συνέχεια από αυτήν τη γενιά, εάν η «εθνική Ελλάδος» του τραγουδιού όπως είχε αναφέρει πριν χρόνια ο Οδυσσέας Ιωάννου τα κατάφερε άψογα στην αποστολή του, νομίζω πως το ίδιο και καλύτερα μπορεί και πρέπει να τα καταφέρει η «εθνική ελπίδων». Είμαι πεπεισμένος πια, πως η όποια αισιοδοξία για το ελληνικό τραγούδι, οφείλεται καθαρά στο έργο και την προσπάθεια αυτής της γενιάς εν μέσω εξαιρετικά αντίξοων συνθηκών. 

Στο myspace σου συναντάμε ένα τραγούδι γραμμένο από εσένα, το οποίο ερμηνεύει η Ελισάβετ Καρατζόλη. Μίλησέ μας για τη συνεργασία σου με την ερμηνεύτρια.

Δεν μπορώ να μιλήσω για το συγκεκριμένο τραγούδι δίχως να αναφέρω την ευγνωμοσύνη μου για την γνωριμία μου με την κατά κοινή ομολογία πολύ μεγάλη ερμηνεύτρια Ελισάβετ Καρατζόλη. Εκτός από δασκάλα φωνητικής, στάθηκε για μένα «καλλιτεχνική μητέρα» όπως συχνά της αναφέρω. Όταν λοιπόν γράφτηκε το τραγούδι «Θα περπατήσω πλάι σου», εκτός από το γεγονός ότι ανακάλυψα πως έχω στα χέρια μου ένα μάλλον γυναικείο τραγούδι ή αν θες, πιο κοντινό σε αυτό που συχνά αναφέρεται ως «γυναικεία ψυχοσύνθεση», στη σκέψη είχα αυτόματα την φωνή αυτής της ερμηνεύτριας. Στη συνέχεια, πειραματιζόμενος με την ενορχήστρωση του κομματιού η οποία υπάρχει στην ιστοσελίδα, το παρουσίασα στην Ελισάβετ και είναι προς τιμήν της το γεγονός ότι το αγκάλιασε με περισσή αγάπη από την πρώτη στιγμή, αποδίδοντας κατά την γνώμη μου μια εξαιρετική ερμηνεία και δίνοντας στο κομμάτι μια δυναμική άγνωστη σε μένα μέχρι τότε. Επίσης προς τιμήν της, από τότε δεν έχει λείψει ποτέ από τις λιγοστές κατά τ’ άλλα εμφανίσεις μου αποδεικνύοντας μου στην πράξη την συμπαράστασή της και την φιλία της για την οποία είμαι παραπάνω από υπόχρεος.

Πώς το βλέπεις σήμερα το ελληνικό τραγούδι; Πάμε καλά;

Όπως προανέφερα, το ελληνικό τραγούδι δεν έχει το παραμικρό να φοβηθεί χάρη κυρίως σε αυτή τη γενιά των νέων δημιουργών. Κατά τη γνώμη μου, πάει περίφημα! Ίσως οφείλεται στο γεγονός πως η δυστοκία των δισκογραφικών εταιριών να παρακολουθήσουν την εξέλιξη του και η δικαιολογημένη έλλειψη απαραίτητων πόρων έχει μειώσει την οποιαδήποτε παρέμβαση στο έργο των δημιουργών, γεγονός στο οποίο θα περίμενε  κανείς μια έκπτωση στο αισθητικό αποτέλεσμα, εντούτοις με μεγάλη μου χαρά διαπιστώνω πως το ύφος, το περιεχόμενο και η αισθητική των έργων που παρουσιάζουν διαρκώς νέοι δημιουργοί, αποδεικνύει στην πράξη πως έχουμε να κάνουμε με μια νέα άνοιξη του ελληνικού τραγουδιού που δυστυχώς, έπεται να ανακαλυφθεί από τα μέσα και κυρίως το ραδιόφωνο που είναι και ο φυσικός χώρος της μουσικής. Τόσο οι νέοι δημιουργοί που ήδη μας έχουν συστηθεί μέσω δισκογραφίας όσο και οι δημιουργοί που βρίσκονται «προ των πυλών», δείχνουν μια αξιέπαινα ώριμη αντιμετώπιση στην υπόθεση που λέγεται ελληνικό τραγούδι, πατώντας γερά τόσο στην παρακαταθήκη της προηγούμενης και  καταξιωμένης γενιάς, όσο και στην διαρκώς εξελισσόμενη πορεία της ίδιας της μουσικής παγκοσμίως, σε τεχνικά μέσα και μουσικές φόρμες. Ο πειραματισμός γίνεται πια στοχευμένα, με σαφήνεια και με γνώση του αντικειμένου. Έχοντας όλα αυτά υπ’ όψη, δεν θα μπορούσα παρά να είμαι εξαιρετικά αισιόδοξος για αυτά που πρόκειται να ακούσουμε στο μέλλον και περήφανος για τους νέους δημιουργούς που ήδη γνωρίζω το έργο τους. 

Πιστεύεις στις ταμπέλες; Υπάρχει το έντεχνο;

Θέλοντας να είμαι όσο πιο αντικειμενικός γίνεται, νομίζω πως πρέπει να γίνει ένας σαφής επαναπροσδιορισμός για τον ρόλο που καλούνται να παίξουν οι όποιες διαχωριστικές γραμμές στην μουσική. Ως δημιουργός δεν ενδιαφέρομαι καθόλου να υπηρετήσω καμιά μουσική ταμπέλα. Οι μάλλον διακριτές διαφορές ανάμεσα στα πολλά είδη της ίδιας της ελληνικής μουσικής, πίστευα και πιστεύω, πως αφορούν σε ένα ζήτημα καθαρά υποκειμενικό. Και αυτό διότι βασίζονται στην προσωπική αισθητική του καθενός από μας, στις μουσικές καταβολές, στο ύφος, το περιεχόμενο, καθώς και στα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούνται. Δεν θεωρώ πως δικαιούμαι ως δημιουργός να κρίνω το έργο των υπολοίπων και να περιχαρακωθώ σε μια υπο- ομάδα λειτουργώντας με μια κακής ποιότητας αυταρέσκεια που θα υποδήλωνε μια προβληματική και λανθάνουσα σχέση με την ίδια τη μουσική χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα πως έτσι λειτουργεί το «έντεχνο», τουλάχιστον έτσι όπως εγώ το γνώρισα και ταυτίστηκα με τους εκφραστές του. Νομίζω πως ο ρόλος ενός δημιουργού περιορίζεται στο να καταθέτει απλώς την άποψή του για το ελληνικό τραγούδι μονάχα μέσα από τα έργα του. Και αυτό αν θες, συνιστά μια ιδιαίτερη ευθύνη ως προς το τι υλικό καταθέτει προς ακρόαση ο καθένας μας. Νομίζω πως είναι πολύ πιο χρήσιμο και παραγωγικό να αποφεύγεται η οποιαδήποτε αγκύλωση σε ταμπέλες και χαρακτηρισμούς που είναι χρήσιμοι για καθαρά επικοινωνιακούς λόγους. Το ίδιο το νόημα της λέξης «έντεχνο» περικλείει μέσα του όλους τους λόγους για τους οποίους θα έπρεπε να είμαστε ιδιαιτέρως προσεχτικοί στην χρήση της. Δεν θα ήθελα να δώσω προσωπικό ορισμό. Λειτουργώντας κυρίως ως ακροατής, θα μπορούσα να πω πως είναι ευρύτατα γνωστή στο κοινό η σημασία της λέξης, κυρίως από τους ίδιους τους εκφραστές αυτού του μουσικού «ιδιώματος». Όσον αφορά στην ισχύ του λεγόμενου «έντεχνου», ένα υλικό το οποίο σέβεται τη γνώση και την αισθητική του κοινού στο οποίο απευθύνεται νομίζω πως δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο. Επιχειρώντας να προβοκάρω συνειδητά το ερώτημα, θεωρώ πως είναι μια συζήτηση που ελάχιστα αφορά τους δημιουργούς αλλά ως επί το πλείστον απευθύνεται στους ανθρώπους του χώρου που δείχνουν να έχουν ανάγκη τις διαχωριστικές γραμμές ώστε να μπορούν να αυτοπροσδιορίζονται επαγγελματικά, κάτι που υπό ορισμένες συνθήκες μπορεί να είναι και θεμιτό, αν και δεν μου είναι ιδιαίτερα συμπαθής η συντεχνιακή προσέγγιση της τέχνης. Η ταυτότητα ενός καλλιτέχνη ήταν και παραμένει μονάχα το ίδιο του το έργο και αυτό δεν έχει την ανάγκη ταμπέλας. Το αν φυσικά η «πλειοψηφία» του κόσμου, δείχνει να προτιμά πιο «ελαφριά» πολιτιστικά «προϊόντα» (εξακολουθεί να παραμένει μαγική εικόνα το ποσοστό αυτού του κόσμου), η ευθύνη βαραίνει τους ίδιους τους ακροατές. Είναι ωστόσο ένα κοινωνικό φαινόμενο στο οποίο, οι όποιες «εκπτώσεις» διαπιστώνονται στην μουσική είναι απλώς το αποτέλεσμα και σε καμιά περίπτωση η αιτία. Φυσικά σε αυτό μεγάλο ρόλο παίζει και η ίδια η πρόθεση των μέσων να παρουσιάσουν και να μας συστήσουν έργα νέων καλλιτεχνών, και εκεί διαπιστώνω πως υπάρχουν σημαντικές ελλείψεις στην διάθεση των ανθρώπων που ασχολούνται με το αντικείμενο, να ανακαλύψουν «μόνοι» τους ότι καλό παράγεται. Ελπίζω, αυτή η προσπάθεια που κάνετε να ευοδωθεί, να βρει άξιους μιμητές  και να σταθεί η αφορμή ώστε να συμπληρωθούν τα κενά που υπάρχουν στα ίδια τα μέσα. 

Από σχέδια πώς τα πάμε;

Αυτή την περίοδο, συγκεντρώνω το υλικό που κατά τη γνώμη μου θα άξιζε ίσως να δισκογραφηθεί (από το ένα συρτάρι στο άλλο δηλ.) και ετοιμάζομαι να ξεκινήσω τη διαδικασία ενορχήστρωσης και ηχογράφησής του, μαζί με τους συνεργάτες μου μουσικούς, όπως είναι ο Θάνος Κολοκυθάς, ο Θανάσης Αρχανιώτης, ο Χρήστος Τόλης και αισίως ο Γιάννης Μπούρας, που έχουν σταθεί μέχρι στιγμής πολύτιμοι αρωγοί σε αυτή την προσπάθεια. Παράλληλα με αυτό, συνεχίζεται πυρετωδώς η «στελέχωση» της ορχήστρας των TangoLab, ενός φιλόδοξου πειράματος με βάση την μουσική και την αισθητική του tango, ένα project για το οποίο ελπίζουμε να δοθεί από το αποτέλεσμα στο οποίο στοχεύουμε, ένας αρκετός λόγος για να συζητηθεί εκτενώς στο μέλλον αυτή η προσέγγιση που επιχειρείται, σε ένα είδος μουσικής που φαίνεται πως αποκτά αυξανόμενη απήχηση στο κοινό.

*Πρώτη δημοσίευση www.e-tetradio.gr