Αόρατος θίασος-Του Σπύρου Αραβανή και του Χρήστου Μιχαήλ

Θέλοντας να ανιχνεύσουμε το ρόλο που διαδραματίζει σήμερα η μουσική σε ένα θεατρικό έργο και να δώσουμε το λόγο σε παλαιότερους αλλά και  νεότερους  σύνθετες και επιμελητές θεατρικής μουσικής ήρθαμε σε επικοινωνία με δώδεκα από αυτούς οι οποίοι ενδύουν μουσικά μεταξύ άλλων και φετινές παραστάσεις.

Οι 340 φετινές θεατρικές παραστάσεις –χειμώνας-άνοιξη 2009/10- στα 120 θέατρα της Αθήνας συνιστούν αν μη τι άλλο ένα αξιοπρόσεκτο νούμερο το οποίο έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με τα άλλα νούμερα, αυτά της περιβόητης πολιτιστικής και της υπαρκτής οικονομικής κρίσης…. Η βιομηχανία του θεατρικού θεάματος φαίνεται να ανθεί για τα καλά και να ανοίγει διάπλατα (και) φέτος την πολύχρωμη βεντάλια της στο κοινό: δράμα, κωμωδία, τραγωδία, θέατρο του παραλόγου, μουσικό θέατρο, δραματοποιημένο μυθιστόρημα,bar theatre κ.ά. Θέλοντας να ανιχνεύσουμε το ρόλο που διαδραματίζει σήμερα η μουσική σε ένα θεατρικό έργο και να δώσουμε το λόγο σε παλαιότερους αλλά και  νεότερους  σύνθετες και επιμελητές θεατρικής μουσικής ήρθαμε σε επικοινωνία με δώδεκα από αυτούς οι οποίοι ενδύουν μουσικά μεταξύ άλλων και φετινές παραστάσεις. Τα ερωτήματα που τους θέσαμε αφορούν τόσο τη διαδικασία σύνθεσης θεατρικής μουσικής όσο και τις προσωπικές τους θεατρικές μουσικές καταβολές, την άποψη τους για το σημερινό μουσικό-θεατρικό γίγνεσθαι και τη σχέση τους με το ελληνικό τραγούδι. Σε αυτήν την προσπάθεια μιας πρώτης ανίχνευσης της σύγχρονης παρουσίας θεατρικής μουσικής ζητήσαμε επίσης την άποψη τριών ανθρώπων που σχετίζονται άμεσα με το θέατρο, των κυρίων Γιάννη Ρήγα, σκηνοθέτη-δασκάλου υποκριτικής, Κωνσταντίνου Μπούρα, θεατρολόγου- θεατρικού συγγραφέα και Αντώνη Γκρίτση, ηθοποιού.

Η σχέση θεατρικού κειμένου και μουσικής επένδυσής του, με άλλα λόγια η σχέση των αριστοτελικών εννοιών του «μύθου» (υπόθεση), της «λέξεως» (γλωσσική και μετρική διατύπωση) και της «διάνοιας» (ιδέες) ενός κειμένου με το «μέλος» του (μουσική σύνθεση/τραγούδια) για τους αρχαίους ποιητές είχε λυθεί μάλλον με τον πιο εύκολο, να υποθέσουμε, τρόπο: συνέθεταν οι ίδιοι τη μουσική των έργων τους (η οποία δεν μας έχει διασωθεί) και επιπρόσθετα τα σκηνοθετούσαν. Αυτή η συγκέντρωση όλων των συνιστωσών μιας παράστασης σε ένα πρόσωπο (αν προσθέτουμε και τον υποκριτικό του ρόλο) είχε ως συνέπεια το τελικό αποτέλεσμα, η θεατρική παράσταση, να αποκτά μια άρρηκτη ενότητα. Αυτός βεβαίως ο συγκεντρωτισμός όλων των ιδιοτήτων σε ένα πρόσωπο δεν είχε συνέχεια παρά μόνο σε ελάχιστες εξαιρέσεις.

Και ενώ στο τραγούδι είναι αναρίθμητα τα παραδείγματα που οι στιχουργοί εμπνεύστηκαν από μια μελωδία και έγραψαν στίχους πάνω στα μέτρα της, στο θέατρο, οι περιπτώσεις που ένας θεατρικός συγγραφέας εμπνεύστηκε και έγραψε όλα τα μέρη του έργου του πάνω σε μουσικές ενός συνθέτη είναι ελάχιστες, αν όχι μηδαμινές. Κατά κύριο λόγο η μουσική υπαγορεύεται από το κείμενο και- όπως και στο τραγούδι- μια καλή μουσική ανάγνωση ενός έργου, το αναδεικνύει και πολλές φορές το μεταμορφώνει ριζικά. Τα επί μέρους στοιχεία που συμπρωταγωνιστούν σε μια παράσταση, όπως η σκηνοθεσία, σκηνογραφία, τα κουστούμια, ο φωτισμός κ.ά. επηρεάζουν και επηρεάζονται από αυτή.

Ποια από όλες τις συνιστώσες που αναφέραμε είναι η πιο σημαντική για να θεωρηθεί επιτυχής μια μουσική σύνθεση για ένα θεατρικό έργο; Εδώ οι γνώμες διίστανται, με το ρόλο του σκηνοθέτη να συγκεντρώνει τις περισσότερες ψήφους των συνθετών. Κατά τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος υπέγραψε 58 μουσικές θεατρικών παραστάσεων (από το 1944 έως το 1989)   «η μουσική και η σκηνογραφία και τα κουστούμια είναι στοιχεία παραστάσεως και όχι του έργου» (Λέσχη αθανάτων, «Κάρολος Κουν», Ελευθεροτυπία). Αυτό σημαίνει πως η μουσική επηρεάζεται από τη σκηνοθεσία και όχι τόσο από το ίδιο το έργο. Χαρακτηριστική, ως προς αυτό είναι η οργισμένη αντίδραση της Ελένε Βαίγκελ, χήρας του Γερμανού δραματουργού, Μπέρτολτ Μπρεχτ προς τον Μάνο Χατζιδάκι και τον Κάρολο Κουν όταν οι δυο τους στα 1957-58 ανέβασαν στο Θέατρο Τέχνης το έργο του «Ο κύκλος με την κιμωλία» αναλαμβάνοντας ο πρώτος τη μουσική και ο δεύτερος τη σκηνοθεσία του. Σύμφωνα με την κρίση της ο συνθέτης δεν κινήθηκε στις αυστηρές προϋποθέσεις του παραστασιολογικού μοντέλου της Berliner Ensemble. Ο συνθέτης όμως πίστευε στη δική του μουσική ματιά και δικαιώθηκε καθώς οι παραστάσεις είχαν τεράστια επιτυχία. Αντίθετα όταν αναγκάστηκε ο Κουν να ανεβάσει την επόμενη χρονιά ένα άλλο έργο του Μπρεχτ, τον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» με τη μουσική του Πολ Ντεσό, η παράσταση, όπως αναφέρει ο συνθέτης, απέτυχε καθώς «η μουσική του ήταν ξένη με το χαρακτήρα του τόπου μας».  Στο ίδιο το ζήτημα ο Διονύσης Τσακνής, συνθέτης με μακρόχρονη θητεία στο χώρο της θεατρικής μουσικής, τονίζει: «Είναι φανερό, πιστεύω, πως αποδίδω μεγάλη σημασία στο ρόλο του σκηνοθέτη. Καμία ή έστω ελάχιστες μουσικές άντεξαν στο χρόνο βγαλμένες από μια κακή θεατρική παράσταση, ενώ χιλιάδες είναι τα παραδείγματα των «ευλογημένων» συνεργασιών» (περιοδικό «Η λέξη», τευχ.199, Ιανουάριος-Μάρτιος 2009). Ο συνθέτης Κώστας Κακογιάννης μας αναφέρει με τη σειρά του: «Μια καλοκουρδισμένη παράσταση είναι το αποτέλεσμα μιας συντονισμένης και παράλληλης δημιουργικής διαδικασίας πολλών τεχνών της οποίας μαέστρος είναι ο σκηνοθέτης και όχι ο συνθέτης. Αυτή η ζύμωση αποτελεί για εμένα τη μέγιστη έμπνευση». 

Σε αυτό συμφωνεί και ένας άλλος νεότερος συνθέτης,  ο Δημήτρης Μαραμής: «Πάντα λέω, ότι τη μουσική τη γράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης χρησιμοποιώντας την μουσική μου παλέτα, την προσωπική μου ταυτότητα ως συνθέτη, τη γνώση και τις ιδέες μου. Είναι καθοριστική η καθοδήγηση του σκηνοθέτη στο είδος μουσικής που θα προκύψει, στην έμπνευση, στην επιλογή του βασικού θέματος και στα όρια. Έχω γράψει από Κέλτικη μουσική, τζαζ, έως Hip Hop με βάση τις σκηνοθετικές αναζητήσεις.». Αντίθετα ο εξ’ ίσου νεαρός Βασίλης Μπαμπούνης λέει: «Είναι πάντα προτιμότερο ο σκηνοθέτης να δίνει την γενική κατεύθυνση χωρίς παρεμβάσεις στην πορεία και ο συνθέτης να δουλεύει εν λευκώ. Προσωπικά υπήρξα πολύ τυχερός, δουλεύοντας ως τώρα με αρκετούς σκηνοθέτες που λειτουργούσαν έτσι» άποψη που φαίνεται να ασπάζεται και ο εμπειρότερος Πλάτωνας Ανδριτσάκης. «Η συνεργασία με τον σκηνοθέτη είναι ουσιαστική και συνεχής αλλά η ίδια η μουσική γίνεται σε μοναχικό περιβάλλον.»

Ως προς τη διαδικασία της πρωτότυπης μουσικής επένδυσης ενός θεατρικού έργου, που θα πρέπει να τονίσουμε ότι με το πέρασμα των χρόνων αυτή ελαχιστοποιείται, ο Νίκος Βίττης αναφέρει: «Δεν υπάρχει κάποια στάνταρτ διαδικασία. Ανάλογα με τον συγγραφέα υπάρχουν «μοτίβα» μέσα στο πρωτότυπο κείμενο που είναι πιο ξεκάθαρα και δίνουν ιδέες για αντίστοιχη μουσική αντιμετώπιση. Στη συνέχεια γίνεται προσπάθεια να αποσαφηνιστεί το μουσικό στυλ και ενδεχομένως σε ποιες στιγμές πιθανόν να χρειάζεται μουσική.» Για τον Κώστα Βόμβολο «η διαδικασία «ξεκινάει από το κείμενο, αλλά η ουσιαστική δουλειά γίνεται κατά τη διάρκεια της πρόβας. Η μουσική δεν έχει να κάνει τόσο με το έργο, όσο με τη συγκεκριμένη παράσταση, είναι ένας ακόμη ηθοποιός που συνδιαλέγεται με τους υπόλοιπους, μιλώντας απλώς τη δική του γλώσσα, η οποία παραδόξως γίνεται συνήθως κατανοητή».

Στην περίπτωση τώρα που οι συνθέτες καλούνται να μελοποιήσουν με πρωτότυπες συνθέσεις, «κλασσικά έργα» στα οποία οι μουσικές έχουν γίνει επίσης κλασσικές, η συντριπτική τους πλειοψηφία εμφανίζεται κατηγορηματική στο αν επηρεάζονται από αυτές: «Καθόλου», μας λέει ο Μιχάλης Ανδρονίκου, «κάθε προσέγγιση καλό είναι να γίνεται εξ αρχής και χωρίς αναφορές, όσο είναι αυτό δυνατό». «Από λίγο έως καθόλου», υποστηρίζει και ο Γιώργος Χούχος και αναλύει τη σκέψη του: «Ένα έργο είναι «κλασσικό» γιατί συνεχίζει να έχει ισχύ μέσα στο χρόνο, είναι πάντα επίκαιρο και άρα πάντα νέο και κάθε «ανέβασμα» ενός τέτοιου έργου οφείλει να δίνει τις απαντήσεις ή να θέτει τα ερωτήματα, αναφορικά με τις συνθήκες μέσα στις οποίες ανεβαίνει και η μουσική δεν μπορεί παρά να είναι εναρμονισμένη με αυτήν την απαίτηση». 

Τέλος ο Σταύρος Γασπαράτος αναφέρει: «Όταν δουλεύω προσπαθώ να ξεχάσω ό,τι ξέρω και έχω ακούσει για προηγούμενες μουσικές προσεγγίσεις κλασικών ή μη έργων. Επειδή όμως ακούω όσο περισσότερο γίνεται μουσική, θεατρική αλλά και ό,τι μπορεί να φανταστεί κανείς, τα ακούσματα που έχουν καταγραφεί μέσα μου, προφανώς με επηρεάζουν και έρχονται στην επιφάνεια χωρίς να το καταλάβω κάποιες φορές».

Αν, λοιπόν, προσπαθήσουμε  να οριοθετήσουμε την επιτυχία μας θεατρικής μουσικής ποιο ή ποια στοιχεία της τελικά θα έπρεπε να λάβουμε υπόψη; «Τον  τρόπο με τον οποίο ενδυναμώνει  όλη την παράσταση, χωρίς να την επισκιάζει» σημειώνει ο Κακογιάννης, το  «πώς πρέπει να ανήκει και να ενισχύει το λόγο και την ατμόσφαιρα στο έργο κι όχι να ξεχωρίζει από την όλη θεατρική δράση ή να αποσπά την προσοχή από τον ίδιο το λόγο», απαντά ο Μαραμής. Ο Χρίστος Θεοδώρου θεωρεί με τη σειρά του ότι « μπορεί να θεωρηθεί επιτυχημένη, όταν είναι ενταγμένη απόλυτα στο αίσθημα, στην ενέργεια και στην αισθητική της συγκεκριμένης παράστασης της οποίας είναι μέρος. Παράλληλα όταν λειτουργεί και αυτόνομα, αποκομμένη από το έργο,  με την ίδια επιτυχία.». Ο Βόμβολος δίνει την εξής απάντηση: «Αποκλειστικά και μόνο από τη σκηνική αποτελεσματικότητά της και όχι από την καθαρά «μουσική» της ποιότητα ή πρωτοτυπία» ενώ ο Βίττης τονίζει: «Συνήθως αν ο συνδυασμός εικόνας και ήχου λειτουργεί ως ενιαίο σύνολο. Πάντως, μια πετυχημένη μελωδία δεν σημαίνει και πετυχημένη θεατρική μουσική.» Ο Γιώργης Χριστοδούλου θέτει, τέλος, την επιτυχία ενός θεατρικού soundtrack σε αναλογία με τον χρόνο «Θα έλεγα ότι η επιτυχία μιας μουσικής για θέατρο είναι να μη “γεράσει”. Να μπορεί να ηχήσει μέσα σε ένα καινούριο ανέβασμα του έργου έπειτα από χρόνια ,σα να είναι γραμμένη “τώρα”. Οι περισσότερες θεατρικές μουσικές του Μάνου Χατζιδάκι για παράδειγμα έχουν αυτό το γνώρισμα».

Ο Μάνος Χατζιδάκις είναι αναμφίβολα ένας από τους συνθέτες- σημείο αναφοράς και για τις νεότερες γενιές. Εξ’ ίσου αγαπημένους συνθέτες, δηλώνουν τους Stephen Sondheim, Nino Rota,  Bernard Hermann, Clint Mansell,  Max Richter και από τους Έλληνες τους Γιάννη Χρήστου, Σταμάτη Κραουνάκη, Νίκο Ξυδάκη,  Νίκο Κυπουργό, Μιχάλη Χριστοδουλίδη, Γιώργο Κουρουπό, Θοδωρής Αμπαζή, Γιώργο Κουμεντάκη, Δημήτρη Καμαρωτό κ.ά.

Ποιος είναι ο ρόλος, τώρα,  της θεατρικής μουσικής παιδείας; Ο δημιουργός είναι απαραίτητο ή όχι να κουβαλά στις πνευματικές του αποσκευές μελετημένο και χαρτογραφημένο το ήδη δοσμένο έργο πιθανότατα μέσα και από σπουδές και διαπιστευτήρια; «Είναι απαραίτητο να γνωρίζεις το έργο των συνθετών που έχουν ασχοληθεί με την θεατρική μουσική και στο παρελθόν και στο παρόν, αφ’ ενός γιατί είναι  πολύ μεγάλη σπουδή κι αφ’ ετέρου για να βρεις αυτό που εσύ θέλεις να εκφράσεις. Τα περισσότερα πράγματα όμως τα μαθαίνεις στην πράξη, δουλεύοντας» μας λέει ο Θεοδώρου. 

Ο Ανδριτσάκης συμφωνεί στην άποψη του πολύ χρήσιμου αλλά όχι απαραίτητου συμπληρώνοντας πως «έχουμε και δείγματα πολύ σπουδαίας μουσικής από ανθρώπους που δεν είχαν ασχοληθεί με το θέατρο στο παρελθόν. Να σας θυμίσω τη μουσική του Ξυδάκη στην «Ηλέκτρα» του Θεσσαλικού Θεάτρου». Από την άλλη πλευρά ο Χούχος τοποθετείται τονίζοντας πως «η θεατρική παιδεία είναι αναγκαία προϋπόθεση για κάποιον που θέλει να συνθέσει μουσική για θέατρο. Αν κάποιος δε βλέπει και δε διαβάζει θέατρο, πώς θα αντιληφθεί τις ιδιαιτερότητες του κάθε έργου και τον κώδικα επικοινωνίας που αναπτύσσεται ανάμεσα στους ανθρώπους που υπηρετούν μία παράσταση;Ο Θοδωρής Οικονόμου με τη σειρά του γενικεύει το συλλογισμό, θεωρώντας πως «αυτό που είναι απαραίτητο είναι η γενικότερη παιδεία. Είναι πολύ σημαντικό να έχουμε τα μάτια μας και τα αυτιά μας ανοιχτά».

Λειτουργεί όμως η σημερινή μουσική το ίδιο αποτελεσματικά πάνω στο σανίδι σε σχέση με το παρελθόν; Είναι η σύγχρονη μουσική για θέατρο μια γενιά συνθέσεων που μπορεί να κοιτάξει κατάματα όσα άφησαν οι μεγάλοι δημιουργοί και τα οποία αποτελούν σημεία αναφοράς και διδαχής μέχρι σήμερα; «Σε γενικές γραμμές οι σημερινές συνθέσεις υπηρετούν καλύτερα τα σκηνοθετικά οράματα απ’ ότι οι παλιότερες. Η ένστασή μου είναι ότι κάποιες φορές περιορίζονται σε ένα ρόλο «ηχητικού τοπίου» και σπανιότερα βρίσκουν τρόπο να «παίξουν» μέσα στην παράσταση ως αόρατοι ηθοποιοί» μας αναφέρει ο Βόμβολος ενώ οΚακογιάννης τονίζει σχεδόν ανησυχητικά ότι «τα τελευταία χρόνια η χρήση των ηλεκτρονικών μουσικών οργάνων στη θεατρική μουσική, παρόλο που διεύρυνε τη μουσική παλέτα με νέους ατμοσφαιρικούς ήχους, έχει κατά το πλείστων επηρεάσει αρνητικά το θέατρο με τις «ευκολίες» που προσφέρει στον τομέα της ενορχήστρωσης, που δυστυχώς συχνά γίνεται πομπώδης και ανέκφραστη».

Με το πέρασμα της η μουσική από εποχή σε εποχή είναι λογικό να δέχεται και επιρροές μέσα από τα σημεία των καιρών: τις τεχνολογικές τάσεις, τα κοινωνικά φαινόμενα και τα πολιτικά γεγονότα. Η δική μας εποχή, ως γνωστόν, προσφέρει απλόχερα την οικονομική ανασφάλεια και την κοινωνική επισφάλεια, καταστάσεις που δεν θα μπορούσαν να μην  απασχολήσουν τους συνθέτες αν και όπως δηλώνει ο Μαραμής «και πριν την οικονομική κρίση δεν μπορούσε κανείς να βιοποριστεί από αυτή τη δουλειά». Σύμφωνος φαίνεται να είναι και ο Μπαμπούνης λέγοντας πως «δυστυχώς οι παραγωγές με πρωτότυπη μουσική έχουν ελαχιστοποιηθεί και οι περισσότεροι καταφεύγουν στη φτηνή λύση την μουσικής επένδυσης, με συχνά τραγελαφικά αποτελέσματα. Δεν είμαι σίγουρος ότι μπορεί κανείς να βιοποριστεί μόνο από τη  μουσική για το θέατρο, αν και κάποιοι τα καταφέρνουν» ενώ ο Γασπαράτος αντικρίζει την κατάσταση υπό μια διαφορετική οπτική γωνία «Προφανώς και τα πράγματα δυσκολεύουν για τους συνθέτες, μιας και η πρωτότυπη μουσική αρχίζει να θεωρείται πολυτέλεια, αλλά εγώ προσπαθώ να μην πανικοβάλλομαι γιατί ίσως μέσα μου πιστεύω πως όλη αυτή η κρίση και η δυσκολία, θα ξεσκαρτάρει την κατάσταση, αφαιρώντας πολλούς απ’ τους φελλούς σε όλα τα επίπεδα. Και τελικά ίσως μας θυμίσει γιατί ο καθένας μας επέλεξε αυτό που κάνει».

Πέρα όμως από τις διαχρονικές, από ό,τι φαίνεται οικονομικές δυσκολίες υπάρχουν και άλλα προβλήματα που συναντούν σήμερα οι συνθέτες όπως οι αλλαγές της τελευταίας στιγμής,  η πίεση του χρόνου παράδοσης του έργου, ο περιορισμένος χρόνος δοκιμών, η ελαχιστοποίηση της χρήσης ζωντανής μουσικής στις παραστάσεις, η έλλειψη επικοινωνίας με τον σκηνοθέτη αλλά και τεχνικά προβλήματα (κακή ακουστική χώρων, παλιά ηχεία κ.ά. )

Άραγε η μουσική για τον κινηματογράφο υπήρξε κι αυτή τροχοπέδη στην ανάπτυξη της θεατρικής μουσικής ή συμπλέουν αρμονικά όλα αυτά τα χρόνια; Είναι γνωστό βεβαίως ότι πριν το 1926 και την προσθήκη ηχογραφημένων διαλόγων στις ταινίες από τους αδερφούς Warner, η μουσική που συνόδευε τις ταινίες ήταν ζωντανή κι αυτό καθιστούσε τον κινηματογράφο ένα βήμα πιο κοντά στη ζωντάνια του θεάτρου, παρόλο που η δράση εκτυλισσόταν πάνω σε ένα φωτισμένο πανί και όχι στο σανίδι. «Πρόκειται για μία εντελώς διαφορετική διαδικασία. Διαφορετικά λειτουργεί ο σκηνικός χώρος στον κινηματογράφο και διαφορετικά λειτουργεί στο θέατρο. Το σκηνικό στον κινηματογράφο μπορεί να είναι πολύ πιο ευέλικτο (λόγω φορητότητας της κάμερας) απ’ ό,τι στο θέατρο. Επίσης,  στον κινηματογράφο, όσο δυνατά και αν είναι η μουσική οι ηθοποιοί μπορούν να ακούγονται. Στο θέατρο αυτό δεν ισχύει. Στον κινηματογράφο, τέλος,  η μουσική γράφεται πάνω στην εικόνα καρέ – καρέ και είναι ακριβής σε σχέση με τους χρόνους, ενώ στο θέατρο που είναι κάθε μέρα μία ζωντανή διαδικασία, η αντιμετώπιση είναι διαφορετική» υποστηρίζει ο Χούχος.

Και η τηλεόραση; Τι ρόλο άραγε να παίζει στα σχέδια των συνθετών; Όλοι σχεδόν θεατρικοί συνθέτες αντιμετωπίζουν θετικά και ακομπλεξάριστα τη σκέψη να συνθέσουν μουσική για μια τηλεοπτική σειρά. Συμφωνούν βέβαια πως βασική προϋπόθεση για να προβούν σε αυτό το εγχείρημα είναι η ποιότητα του σεναρίου, της σκηνοθεσίας και γενικότερα της παραγωγής και όχι η εμπορικότητα (με την στεγνή έννοια) του αποτελέσματος.

Στο σημείο αυτό θέτουμε ένα ακόμη ακανθώδες ερώτημα. Γιατί σήμερα δισκογραφικά  τα έργα με θεατρική μουσική φαίνεται να εκλείπουν ενώ παλαιότερα είχαν δώσει ισχυρά στίγματα; Και κυρίως γιατί εκλείπουν τα τραγούδια που αναδύονται μέσα από τις θεατρικές παραστάσεις; Μια ερμηνεία, μάλλον διαχρονική, είναι αυτή του Μπαμπούνη: «Η κινηματογραφική μουσική «μπορεί να είναι αυτόνομη, όχι όμως και η θεατρική. Το θέατρο είναι μια interactive διαδικασία ανάμεσα στους περισσοτέρους συντελεστές μιας παράστασης, ή τουλάχιστον έτσι θα έπρεπε να είναι... Αν ο ακροατής καταλαβαίνει πλήρως μουσική γραμμένη για το θέατρο μόνο εξ  ακοής, τότε ίσως να μην είναι και τόσο καλή η μουσική». Είναι όμως μόνο αυτός ο λόγος που η δισκογραφία στερείται σύγχρονων δίσκων με μουσική παρμένη από το θέατρο;«Στην Ελλάδα η παραγωγή δίσκων γενικά διανύει μια πολύ δύσκολη φάση. Δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά για την παραγωγή δίσκων με συνθέσεις για θεατρικά, κινηματογραφικά ή τηλεοπτικά έργα. Τα τηλεοπτικά έργα απευθύνονται σε μεγαλύτερο κοινό και έχουν το πλεονέκτημα της ευρύτερης απήχησης σε σχέση με τον κινηματογράφο και –ακόμα λιγότερο- με το θέατρο», λέει ο Ανδρονίκου. «Σχεδόν ανύπαρκτη»βρίσκει την εγχώρια παραγωγή ο Βίττης, ενώ ο Κακογιάννης αναλύει: «Δικαιολογημένα είναι σχεδόν ανύπαρκτη, αφού γενικά μια θεατρική παράσταση- έκτος και αν ανεβαίνει στο Βroadway- αφορά ένα πολύ μικρότερο αριθμητικά κοινό σε σχέση με τον κινηματογράφο, άρα πολύ πιο δύσκολα μια δισκογραφική εταιρία, που στόχο έχει το κέρδος, τολμά να επενδύσει στο είδος». Πιο αισιόδοξος απέναντι στα πράγματα στέκεται ο Οικονόμου ο οποίος διαβλέπει κάποια εξέλιξη «Χαίρομαι που σιγά- σιγά αρχίζουν να βγαίνουν παραγωγές με μουσικές από το θέατρο. Οι περισσότερες βέβαια είναι ανεξάρτητες παραγωγές των δημιουργών. Προσωπικά προσπαθώ να διατίθεται στο θέατρο η μουσική από κάθε δουλειά μου, όμως αυτό δεν γίνεται πάντα». Ο Ανδριτσάκης με τη σειρά του εκτιμά πως «τώρα με το internet τα πράγματα θα είναι ευκολότερα ως προς τη διάδοση της μουσικής» ενώ ρομαντικότερος στην άποψή του, ο Χριστοδούλου, μας λέει «Αν και εξ ορισμού μια παράσταση είναι φτιαγμένη για να χαθεί και να ζήσει -έτσι όπως ο κάθε θεατής ξεχωριστά την έχει κρατήσει στη μνήμη του, προσωπικά αγαπώ τους δίσκους με θεατρικές μουσικές ιδιαίτερα όταν περιλαμβάνουν τραγούδια».

Κλείνοντας αυτό το αφιέρωμα δεν θα μπορούσαμε να μη ρωτήσουμε και τη σχέση τους με το ελληνικό τραγούδι.  Όλοι δηλώνουν ακροατές του βεβαίως και οι περισσότεροι έχουν βάλει και συνεχίζουν να βάζουν το δικό τους λιθαράκι- μικρό ή μεγάλο- σε αυτό.  Είτε ως μέλη κάποιου συγκροτήματος, είτε με προσωπικές δισκογραφικές καταθέσεις και συνεργασίες αποτελούν δείγμα της μουσικής πραγματικότητας των ημερών που ζούμε, η οποία ούτε φωνάζει ούτε επιβάλλεται «διακαναλικά», αλλά ζει και ανθίζει μέσα από ανθρώπους και χώρους που την αγαπούν και την έχουν ανάγκη. Ακόμα και αν «οι συνθήκες είναι πολύ διαφορετικές και τα πράγματα γίνονται μακριά από το ήθος του παρελθόντος», όπως τονίζει μελαγχολικά ο Οικονόμου.

1.

Ένα θεατρικό κείμενο είναι ηχήματα, τα ηχήματα δημιουργούν λέξεις, οι λέξεις είναι αυτό που λέγεται και αυτό που δεν θα ειπωθεί ποτέ - και το λέμε σιωπή, οι λέξεις με τη σιωπή τους δημιουργούν νοήματα, που με τη σειρά τους θα καταλήξουν κάποια στιγμή, ως συνολική έκφραση του πομπού, που είναι ο καλλιτέχνης, στη μνήμη του δέκτη, που είναι ο θεατής. Εκεί συντελείται μια κοσμογονία. Ανάλογα με τον προσωπικό πολιτισμό του καθενός και την πνευματικότητά του δημιουργούνται τα αντίστοιχα αισθήματα. Είναι η σειρά των αισθήσεων. Σ’ εκείνον τον τόπο ο θεατής μυρίζει, γεύεται, βλέπει  και ΑΚΟΥΕΙ. Τι; Ακούει μουσική. Αυτήν που παράγεται από  τις λέξεις που ακούει και τα αισθήματα που νιώθει. Γιατί τα αισθήματα παράγουν μουσική και η μουσική αισθήματα. Αυτή τη δυσδιάκριτη – ορισμένες φορές – περιοχή έρχεται να υπηρετήσει η μουσική στο θέατρο. Άλλοτε επεξηγηματικά ή συμπληρωματικά άλλοτε αντιστικτικά αλλά σε κάθε περίπτωση δημιουργικά. Είτε πρόκειται για μουσική «επένδυση» είτε για καθοριστικό για τη δράση τραγούδι. Υπάρχουν στιγμές που η μουσική «κατάστρεψε» μια παράσταση κι άλλοτε, ακριβώς γιατί βρήκε την οργανική σχέση της με αυτήν, την ολοκλήρωσε  δημιουργικά. Οι ισσοροπίες είναι πάντα προς αναζήτηση. Όταν οι τέχνες που ολοκληρώνουν μια παράσταση (ζωγραφική, μουσική κλπ.) αποδέχονται τον κυρίαρχο ρόλο του ηθοποιού και της θεατρικής δράσης αναδεικνύονται ως απαραίτητες, αλλιώς διεκδικούν δόξα σε ξένα χωράφια.

Ο Γιάννης Ρήγας είναι ηθοποιός, σκηνοθέτης, δάσκαλος υποκριτικής και Λόγου στο εργαστήρι θεατρικών σπουδών «Άκης Δαβής» και Υπεύθυνος Σπουδών της Δραματικής Σχολής του Κ.Θ.Β. Ε.

2.

Η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα – ως θεατής – τη μαγική λειτουργία της μουσικής σε μια θεατρική πράξη ήταν το 1977 σε μια παράσταση στο Ηρώδειο των «Βακχών» του Ευριπίδη, από το θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν και μουσική Χρήστου Λεοντή. Ο φρενιτικός ρυθμός του χορού με συγκλόνισε κι έκτοτε αναζήτησα παρόμοιες συγκινήσεις, αλλά εις μάτην. Τα τελευταία τριάντα χρόνια στη συντριπτική πλειοψηφία των ελληνικών θεατρικών παραστάσεων η μουσική παίζει μια συμπληρωματική λειτουργία «επένδυσης» του κυρίως θεάματος. Και δεν είναι μόνο οικονομικοί οι λόγοι, αφού πολλοί θίασοι είναι επιχορηγούμενοι, κρατικοί ή ημι-κρατικοί. Πιστεύω ότι οφείλεται αφ’ ενός μεν στην έλλειψη μουσικής παιδείας του κοινού, αφ’ ετέρου στην προχειρότητα που διακρίνει τα πολιτισμικά μας πράγματα. Αλλιώς, γιατί δεν παραγγέλνουν οι θεατρικοί παραγωγοί, οι θιασάρχες και οι σκηνοθέτες μας σε διακεκριμένους συνθέτες να δημιουργήσουν πρωτότυπη μουσική για τις παραστάσεις τους; Ο Κάρολος Κουν συνεργάστηκε με τον Γιάννη Χρήστου, με τον Μάνο Χατζιδάκι, με το Χρήστο Λεοντή, ενώ πρότεινε στον Διονύση Σαββόπουλο να γράψει μουσική για την παράσταση της κωμωδίας του Αριστοφάνη «Αχαρνής» για το «Θέατρο Τέχνης». Για κάποιο λόγο η συνεργασία αυτή δεν έφτασε σε παράσταση, όμως έμεινε ο καταπληκτικός δίσκος του σπουδαίου τραγουδοποιού Διονύση Σαββόπουλου με τίτλο «Αχαρνής». Ο Σπύρος Ευαγγελάτος παρήγγειλε αρκετές φορές στον Θάνο Μικρούτσικο και στον Μίκη Θεοδωράκη, και σε άλλους σημαντικούς συνθέτες, να του γράψουν μουσική για τις υποδειγματικές παραστάσεις αρχαίων δραμάτων που παρουσίασε το «Αμφι-θέατρο» στα πλαίσια του φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, και σε περιοδείες του στο εξωτερικό. Όμως αυτές είναι οι φωτεινές εξαιρέσεις.

Ο Κωνσταντίνος Μπούρας είναι θεατρολόγος (D.E.A. Paris III – La nouvelle Sorbonne)- θεατρικός συγγραφέας. Το τελευταίο του θεατρικό έργο «Διασκευάζοντας μετ' ευτελείας,» (για θέατρο σκιών μέσα στο θέατρο)  κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Φαρφουλάς», Αθήνα 2009.

3.

Συζητώντας για τη μουσική στο θέατρο τρία ακούσματα μου έρχονται πρώτα στο μυαλό κι έχουν όλα την υπογραφή του Μάνου Χατζιδάκι: η καταιγιστική πάροδος από τους ιστορικούς «»Όρνιθες, το «Χάρτινο φεγγαράκι» της Μελίνας, ο πρόλογος του αφηγητή στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε»: χορός, τραγούδι, πρόζα· θέατρο και μουσική. Όσον αφορά την επί σκηνής εμπειρία, την άρρηκτη σχέση ανάμεσα σε θέατρο και μουσική την διαπίστωσα όταν σε μια παράσταση – αφιέρωμα στη συνεργασία Κουν – Χατζιδάκι στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης χρειάστηκε να ψελλίσω το πρώτο «πού, πού, πού» της αριστοφανικής παρόδου, το οποίο η παράδοση θέλει να ξεπήδησε ως έμπνευση στο Χατζιδάκι από έναν αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών. Τους είχε ζητήσει να κάνουν τις κότες! Φέτος, ως γκαφατζής Αντουάν με τη βοήθεια του συνθέτη Πλάτωνα Ανδριτσάκη χρειάστηκε να μάθω να παίζω- αδέξια και μονότονα- τα πρώτα μέτρα από το «Lady of Spain» σε ένα ξεκούρδιστο ακορντεόν. Δεν είχα ξαναπιάσει ακορντεόν ποτέ στη ζωή μου… Στα παραδείγματα αυτά φαίνεται ο τρόπος που η μουσική συνδέεται οργανικά και τροφοδοτεί την θεατρική πράξη. Το θέατρο είναι μια τέχνη συνδυασμού. Την παράγει ένα σύνολο ανθρώπων με απώτερο στόχο την τέχνη του συντονισμού. Έχει ανάγκη όλες τις κορώνες, τις παύσεις, τα ημιτόνια, ακόμα και τα φάλτσα. Κι ο ρόλος –ακόμα κι ο  πιο μικρός- είναι για τον ηθοποιό μια παρτιτούρα για σώμα και φωνή σε δράση.

Ο Αντώνης Γκρίτσης ολοκλήρωσε τις εμφανίσεις του στην παράσταση «'Ενα άδειο πιάτο στο μπιστρό "Το μεγάλο βόδι"» με την ομάδα Χρυσοθήρες και συμμετέχει στην παιδική παράσταση «Ο Αυγερινός και η Πούλια» του Δημήτρη Αδάμη στο Θεάτρο Αθηνών. 

*Μέρος του παρόντος άρθρου
δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Δίφωνο, τεύχος 167.