Για τον μέσο αναγνώστη η μοντέρνα ποίηση είναι σκοτεινή, ζοφώδης, ακατανόητη. Σπεύδω να διορθώσω την εισαγωγική μου πρόταση, προκειμένου να εκφράσω με ακρίβεια αυτό που θέλω να πω: για τον μέσο αναγνώστη κάθε εποχής η εκάστοτε μοντέρνα ποίηση είναι σκοτεινή, ζοφώδης, ακατανόητη. Για τον σχετικώς προετοιμασμένο αναγνώστη είναι απλώς αινιγματώδης. Για δε τους ήδη μεμυημένους αποτελεί μία επί πλέον αφορμή να καταδυθούν στη θάλασσα της γραπτής λυρικής γλώσσας για να αναζητήσουν τις αρχές του ποιητικού λόγου, ήτοι του λόγου του δημιουργικού, μέσα στη διάνοια των ποιητών. Να το ξεκαθαρίσουμε εξ αρχής: δεν υπάρχει εποχή χωρίς μοντέρνα ποίηση, παναπεί χωρίς ποίηση νεωτερική. Δεν εμφανίστηκε η μοντέρνα ποίηση –όπως εσφαλμένως πιστεύεται– για πρώτη φορά στον εικοστό αιώνα, εντελώς αιφνιδίως, ούτε μάς κατέλαβε εξ απίνης και εκτός διαλεκτικού ιστορικοκοινωνικού πλαισίου. Το Τί μοι μέλλει η ασπίς εκείνη; του Αρχιλόχου είναι, παραδείγματος χάριν, ήδη μοντέρνο –και μάλιστα πολύ μοντέρνο– εν σχέσει και συγκρίσει προς το ασπίδος κύκλος του Αισχύλου, που είναι ήδη μοντέρνο –και μάλιστα πολύ μοντέρνο– εν σχέσει και συγκρίσει προς το παρ’ ασπίδα του Ομήρου.
Να ξεκαθαρίσουμε, επίσης, ότι ο λεγόμενος μοντερνισμός είναι απλώς και μόνον άλλος ένας -ισμός, ένα υποσύνολο της μοντερνικότητας· γι’ αυτό και δεν θα ασχοληθούμε ειδικά με αυτόν. Μέλημά μας εμάς εδώ είναι να εντοπίσουμε τομοντέρνο ως όρο και παράγοντα της ποίησης, με τον οποίον αρθρώνονται desiderata, ήτοι αιτήματα, που κατατείνουν σε επιτελέσματα, ήτοι σε performata. Ακριβώς επειδή ο λόγος θα είναι κατ’ ουσίαν περί ποιητικής και παρόλο που είναι κατάδηλο, θα πω ότι την ακολουθούσα προσέγγισή μου την υποδιαρρέει η θεμελιώδης τσομσκιανή διάκριση μεταξύ linguistic competence καιlinguistic performance, μεταξύ γλωσσικής ικανότητας και γλωσσικού επιτελέσματος τουτέστιν. Η άρθρωση ποιητικών αιτημάτων εντάσσεται άνευ ετέρου στο πλαίσιο της γλωσσικής ικανότητας· οσάκις δε η γλωσσική ικανότητα αποκρίνεται στα διατυπωμένα αιτήματα, τότε επιτελούνται ποιήματα… τότε σωματοποιείται τρόπον τινά ο πνέων λόγος. Πρόθεσή μας εμάς στις αράδες, που ακολουθούν, είναι να ανιχνεύσουμε, το κατά δύναμιν, τη διάδραση αιτημάτων και επιτελεσμάτων στην άρθρωση… στη σωματοποίηση… στην ουσίωση του μοντέρνου στοιχείου στην ποίηση.
Ο τάχιστος των λόγων, που έλεγαν και οι αρχαίοι πρόγονοί μας: με μια πρώτη, γρήγορη και αφαιρετική ματιά το εκάστοτε μοντέρνο στην ποίηση συντελείται μέσω αρνήσεως – είναι, δηλαδή, αποφατική η λογική του. Το νεωτερικό αρνείται εν όλω (ή και εν μέρει) το ήδη κατεστημένο, προκειμένου να το θέσει εκποδών και να κατασταθεί στη θέση του. Ανέκαθεν το νεωτερικό βασίζεται στην επιθετικότητά του, με την οποία καταλύει τα παλιά, που αμύνονται όσο αμύνονται, και με την οποία εμπεδώνει το ήθος του, το επικρατήσαν νέο ήθος, δηλονότι τον νέο τρόπο, τη νέα μανιέρα. Το μοντέρνο επιφέρει την καινοτροπία του με μέσα κατ’ εξοχήν πολεμικά. Αναρωτιέμαι, όμως, εάν υπάρχει έστω και μία απειροελάχιστη άκρη στην επικράτεια της γλώσσας, ώς εκφερόμενου και ως εκφραζόμενου λόγου, όπου να μην παρατηρούνται συρράξεις μεταξύ των εμπολέμων λέξεων, τρόπων του λέγειν, σχημάτων λόγου και διανοίας, διαλέκτων και ιδεών – για να μείνουμε μόνο σε αυτά τα ουσιώδη στοιχεία. Απαντώ και λέω: Όχι, δεν υπάρχει! Πώς, λοιπόν, θα μπορούσε να συμβαίνει κάτι διαφορετικό στην ποίηση; Ας μου επιτραπεί, παρακαλώ, η επόμενη αναλογία: αν στο βασικό επίπεδο της γλώσσας, που είναι η καθ’ ημέραν χρήση –η usage του Φερδινάνδου ντε Σωσύρ και η Verwendung του Λουδοβίκου Βιτγκενστάιν–, αντιμάχονται στρατιώτες, στο υπερδομικό επίπεδό της, που είναι η ποίηση, αντιμάχονται στρατηγοί.
Κατόπιν τούτου δίνω απόλυτο δίκιο στον Παναγιώτη Σούτσο που εμέμφετο τον Κάλβο και τον Σολωμό ότι παραμέλησαν τα κάλλη της γλώσσας. Ο λόγιος ποιητής έλεγε στο πασίγνωστο τετράστιχό του της γλώσσης μας τα κάλλη και βεβαίως εννοούσε της γλώσσης του τα κάλλη – λογικό είναι, δεν είναι παράλογο: θεωρούσε ως γλώσσα ελληνική μόνον ό,τι αυτός ο ίδιος αντιλαμβανόταν και δεχόταν ως ελληνική γλώσσα, και δη όχι μόνο στο επίπεδο των μεμονωμένων λέξεων και εξ αφορμής του καθαρολογικού ή του δημοτικού ενδύματός τους, αλλά προ πάντων στο επίπεδο του τρόπου… στο επίπεδο του αριστοτελικού ήθους. Σωστά διέβλεπε ο Σούτσος την καινοτροπία των δύο –όπως, μάλιστα, τους χαρακτήριζε– μεγάλων ωδοποιών, καινοτροπία που ερχόταν να συγκρουστεί με την παλαιοτροπία τη δική του και των θιασωτών της λύρας του… αφουγκραζόταν, με άλλα λόγια, μεν το νεωτερικό πνεύμα, που με την πολεμική άρνησή του απειλούσε εξ Ιονίου να σαρώσει την κατεστημένη παλαιοελλαδίτικη ποίηση, αλλά έπεφτε στο αθέλητο λάθος να θεωρεί ότι ο Κάλβος και ο Σολωμός είναι φορείς του ίδιου μοντέρνου κανόνα! Εδώ πραγματικά κολλάει το επί των ημερών μας κοινολεκτούμενο: Και πού να ήξερε!
Ακόμα και για έναν ευπαίδευτο ποιητή –και, ως εκ τούτου, για έναν άνθρωπο της δουλειάς όπως ήταν ο Παναγιώτης Σούτσος, ο αδελφός του Αλέξανδρος και ο συνοδοιπόρος τους Αλέξανδρος Ραγκαβής– στίχοι όπως Αλλ’ ήδη εις τα ερεβώδη / λουτρά βαθέα της δύσεως και Σ’ ελέγχ’ η πέτρα που κρατείς και κλει φωνή κι αυτήνη είναι πέραν της ποιητικής ηθικής, διότι είναι ακατανόητοι. Μερεμετίζω την τελευταία δευτερεύουσα αιτιολογική πρόταση: διότι τούς είναι ακατανόητοι. Είναι όμως όντως ακατανόητοι; Για σήμερα δεν τίθεται θέμα· για τότε ετίθετο! Εξεπλήττοντο οι συντριπτικώς περισσότεροι αναγνώστες από το παράτολμο και θρασύ ποιητικό ρήμα, τά έχαναν. Κάτι τους ενοχλούσε, και μάλιστα τους ενοχλούσε τόσο πολύ, που έφταναν να ακυρώνουν την ποιητική ουσία στίχων σαν και τους προαναφερθέντες, αποφαινόμενοι: Αυτό δεν είναι ποίηση!
Το ενοχλητικό στοιχείο –και δη διαχρονικώς– δεν είναι ασφαλώς άλλο από το ότι κάτι νέο εισελαύνει ορμητικότατο στις αμμουδιές του Ομήρου –και μάλιστα από τα χρόνια του Ομήρου και δώθε– και χαλάει την τάξη, παναπεί καταλύει τη βασιλεία των δεδομένων, που είναι τόσο καθηλωμένα, ώστε θεωρούνται κλασικά. Τις πιο πολλές φορές δεν είναι· υπάρχουν όμως και φορές που είναι, όπως η επίθεση των ρώσων φουτουριστών στον Αλέξανδρο Πούσκιν και των υπερρεαλιστών του Παρισιού στη Γαλλική Ακαδημία. Εν γένει, ωστόσο, το μοντέρνο αντιμάχεται το κλασικό… το εκάστοτε μοντέρνο αντιμάχεται το τελευταίο κατασταθέν κλασικό. Επ’ αυτού θα επανέθουμε δια βραχυτάτων στην τελευταία παράγραφο.
Η πρώτη μοντερνική σχάση επιτελέστηκε, όταν εμφανίστηκαν ποιητές, που γύρισαν την πλάτη στην αντικειμενική ποίηση επιλέγοντας να μιλήσουν για τον εαυτό τους… τότε, δηλαδή, οπού από το έπος περάσαμε στο μέλος. Άπαξ και συντελέστηκε –και μάλιστα θριαμβευτικά– η στροφή προς την υποκειμενικότητα, για να σημειωθεί έτσι η πρώτη και μεγαλύτερη μοντερνική επανάσταση, οι ακολουθήσασες μοντερνικές επαναστάσεις εξερράγησαν αποκλειστικώς στη χώρα του υποκειμενικού. Το ποιητικό υποκείμενο επιλέγει τον εκάστοτε νέο υποκειμενικό τρόπο που θα νεωτερίσει εναντίον του αμέσως παλαιότερου υποκειμενικού τρόπου, προκειμένου να τον καταλύσει… προκειμένου το καινούργιο να είναι η νέα –και συνάμα η αυθεντική– φωνή της ποίησης. Οι ποιητικοί νεωτερισμοί συνιστούν εξεγέρσεις, δηλαδή προϋποθέτουν ομάδα ποιητών που γράφουν βασιζόμενοι πάνω σε ένα προγραμματικό υπόδειγμα, είτε γραπτώς κατατεθειμένο είτε προφορικώς ισχύον. Με τη θεωρητική βοήθεια του προγράμματος οι εκάστοτε μοντέρνες ποιητικές συμμορίες προβαίνουν σε πρακτικές αναιρέσεις των λυρικών πραγμάτων που ίσχυσαν στο παρελθόν. Οι δε ρηθείσες πρακτικές αναιρέσεις, τουτέστιν τα καινότροπα ποιήματα, διακηρύσσουν τη νέα πρωτοπορία, αυτή που είναι σύγχρονη των δημιουργών και των αναγνωστών τους, και εξαντικειμενικεύουν ή πραγμοποιούν το μοντέρνο.
Πόσα «μοντέρνα» μπορεί να σηκώσει μια εποχή; Πάμπολλα! – είναι η απάντηση. Κατ’ ουσίαν όμως σε κάθε εποχή θα επικρατήσει μία μόνο μοντέρνα ετικέττα. Στα χρόνια της κατίσχυσης του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, πλείστες όσες πρωτοπορίες και μοντέρνες κοσμοθεάσεις ντύθηκαν το λυρικό ένδυμα. Κάμποσες από αυτές ήσαν συμμαχικές του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, κινούμενες μάλιστα στις παρυφές τους, οι πιο πολλές εν τούτοις άρθρωσαν λόγο εναντιωτικό στα δύο αυτά μοντέρνα ρεύματα. Σύμμαχοι και αντίπαλοι ανεξαιρέτως υπήρξαν μοντέρνοι, πλην όμως το όντως μοντέρνο προέκυψε ύστερα από τον πόλεμο. Είναι εκείνο το ρεύμα που τελικώς επικράτησε: το ρομαντικό στην εποχή του και το υπερρεαλιστικό στη δική του εποχή. Έχει διατυπωθεί, σημειωτέον, και μάλιστα πολλές φορές η γνώμη ότι ο υπερρεαλισμός ανεδείχθη ως ο νέος ρομαντισμός – αλλά περί αυτού ας μιλήσουμε με άλλη ενδεχομένως ευκαιρία…
Αναφέρομαι όμως ειδικά στον ρομαντισμό και στον υπερρεαλισμό, διότι, αν εξετάσουμε τα πράγματα στην ιστορική διαδρομή τους, και μάλιστα όχι μόνο γραμμικώς, αλλά και κυρίως στην ειδολογική διαπλοκή τους τόσο με τη δική τους εποχή όσο και με προγενέστερες και μεταγενέστερες εποχές, θα διαπιστώσουμε ότι από τους ποικιλώνυμους -ισμούς και από τις πλείστες όσες πρωτοπορίες, αυτοί οι δύο –ο ρομαντισμός και ο υπερρεαλισμός– ξεχωρίζουν ως τα κινήματα εκείνα που ουδέποτε απώλεσαν τον μοντέρνο χαρακτήρα τους. Οι κορυφαίοι εκπρόσωποί τους είναι δε τόσο μοντέρνοι ακόμα και σήμρα, όσο –επιτρέψατέ μου την αναλογία– ο Μπαχ στη μουσική και ο Μιχαήλ Άγγελος στις εικαστικές τέχνες. Σημειώνω απλώς και χάριν της συνεννοήσεως ότι τα κινήματα αυτά επικράτησαν σε πολλές χώρες και γλώσσες (έστω και με διαφορετικό προσανατολισμό ανά κουλτούρα) και ότι δεν περιορίστηκαν μόνο στη λογοτεχνία, αλλά άλωσαν και άλλες τέχνες. Είναι γνωστό πού διαφέρουν μεταξύ τους, φέρ’ ειπείν, ο γερμανικός, ο ιταλικός, ο γαλλικός, ο αγγλικός και ο ελληνικός ρομαντισμός, όπως επίσης είναι γνωστό πού συγκλίνει ο γαλλικός υπερρεαλισμός με τον υπερρεαλισμό που εμφανίστηκε στην Ελλάδα, στην Τσεχοσλοβακία και στον ισπανόφωνο κόσμο. Γι’ αυτό δεν θα αναλωθούμε σε αυτά, που είναι άλλωστε το παράπαν τετριμμένα.
Από όλο, όμως, το φάσμα των ομοιοτήτων και των διαφορών, των συγκλίσεων και των φυγόκεντρων τάσεων, των υπερασπίσεων και των αθετήσεων, που παρατηρήθηκαν τόσο μέσα στον ρομαντισμό όσο και μέσα στον υπερρεαλισμό, αλλά και ακροβολίστηκαν σε όλες τις μοντερνικότητες, υπήρχε το ενοποιούν στοιχείο που αιτιολογούσε θεωρητικώς το μοντέρνο και υποστήλωνε πρακτικώς τα έργα του: η άρνηση – το στοιχείο εκείνο, δηλονότι, που διακρίνει τα πράγματα και χωρίζει τους δημιουργούς, και δη όχι μόνον τούς εντός των τειχών από τούς εκτός των τειχών, αλλά και τους intra muros μεταξύ τους. Θα πιαστώ συνειδότως από ένα κραυγαλέο παράδειγμα και θα πω ότι τους γερμανόφωνους εξπρεσιονιστές τούς χωρίζει μεν άβυσσος από τον Γκαίτε, μία άβυσσος που είναι όμως –επιτρέψτε μου, παρακαλώ, την ελεγχόμενη λογική ατασθαλία– μικρότερη από αυτή που χωρίζει τον Γκέορκ Τρακλ, αίφνης, από τον Γκότφρητ Μπεν – για να μην πω ότι η άβυσσος γίνεται απλό χάσμα, και μάλιστα όχι αγεφύρωτο, αν θελήσουμε να πάρουμε τον νεωτερικό Τρακλ και να τον φέρουμε κοντά στον κλασικό Γκαίτε.
Η ειρημένη άρνηση είναι πάντοτε ο υποτείνων ειρμός του μοντέρνου. Για την ακρίβεια δεν υπάρχει μία συγκεκριμένη άρνηση, αλλά αλυσίδα ολόκληρη επί μέρους αρνήσεων που δένει και ασφαλίζει το νεωτερικό πνεύμα. Αν ήταν μόνο μία και μοναδική και, άρα, απ’ αρχής γενική η άρνηση, δεν θα αρθρωνόταν ούτε μία φορά ο λόγος εκείνος ο σημαδιακός, που για μεν τους πολέμιους του μοντέρνου συνιστά ψόγο, για δε τους υπερασπιστές του είναι έπαινος –: εννοώ το Αυτοί οι στίχοι είναι ακατανόητοι… αυτοί οι στίχοι δεν είναι στίχοι.
Η μοντερνική αλυσιδωτή άρνηση των επί μέρους χαλκεύει τη γενική άρνηση του όλου των παρωχημένων λυρικών καταστάσεων. Χωρίς πολλά-πολλά: το μοντέρνο σκότος είναι ηθελημένο· το μοντερνικό ποίημα είναι ερμητικό· το μοντέρνο είναι σύστημα ερμητικό , που λειτουργεί με κώδικες μυστικούς και τρόπους άγνωστους ακόμα. Το μοντέρνο δεν εκκοσμικεύεται άμα τη εμφανίσει του, αλλά αφού πρώτα καταγάγει τη νίκη του στο πεδίο των λυρικών αγώνων. Εάν και όταν αρθεί η μυστικότητα ή αποκωδικευθούν τα σημεία της άρνησης και, εν πάση περιπτώσει, εάν και όταν πέσει φως στο σκοτάδι και καταργήσει εν τοις πράγμασι τον ερμητισμό, τότε το μοντέρνο όχι απλώς έχει εκκοσμικευθεί, αλλά έχει γίνει ήδη κλασικό. Έχει παύσει πλέον να παράγει και να δημιουργεί με τη μεταμορφωτική ισχύ της φαντασίας των ποιητών. Δεν προκαλεί πια – και δεν προκαλεί πια ακριβώς, διότι έχει καταστεί οικείο και είναι κατανοητό. Οι εκάστοτε «μπουρζουάδες» όχι μόνο δεν σκιάζονται από δαύτο, αλλά το χρησιμοποιούν κιόλας με τη λογική του φετιχισμού του εμπορεύματος. Ο αποφατικός λόγος του παράγει πλέον λογικώς αναμενόμενες προσηλώσεις και συναντά αποκλειστικώς καταφάσκουσες διαθέσεις· η «έκπληξη» και η «αποξένωση» είναι πια «αναμονή» και «οικείωση», εν ενί λόγω παρελθόν.
Η προγραμματική άρνηση του μοντέρνου στο εκάστοτε εδραιωμένο λυρικό καθεστώς καταλαμβάνει όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν το ποίημα: τη λέξη, τη φράση, την πρόταση, τον στίχο, το μέτρο, τη ρίμα, τη μορφή, το περιεχόμενο, τα σχήματα λόγου, τη διακειμενικότητα… – τα πάντα. Η αποφατικότητα του μοντέρνου ποιήματος σημειώνει πάσης μορφής ακανονικότητες, που στοιχειοθετούν ακριβώς και την πρωτοτυπία του. Αναφέρω αμέσως εδώ και εντελώς ενδεικτικώς μερικές παρεκκλίσεις από τον κανόνα που χαρακτηρίζουν ανέκαθεν το μοντέρνο ποίημα είτε εν μέρει είτε εν όλω: την ασυνέχεια, την έλλειψη συνοχής, την απουσία συνεκτικότητας, τον αποπροσανατολισμό του νοήματος, τις παράλογες συνδέσεις, την αποδόμηση του ποιητικού εκφωνήματος, την ηθελημένη αποσπασματικότητα, την προφορικότητα, τις έρρυθμες, αλλά και τις άρρυθμες προζαϊκές εκδοχές κ.τ.ό. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά άγουν πρωτίστως στην –επιτρέψτε μου τη χρήση του όρου–αλογικότητα, που όμως δεν είναι πραγματική αλλά κατά το φαινόμενον και οφείλεται σε έναν –θα μπορούσαμε να πούμε– αστιγματικό τρόπο θεωρήσεως των πραγμάτων. Γι’ αυτό και η πρώτη αντίδραση, που εισπράττει το μοντέρνο ποίημα, είναι αυτό το απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πειπου έχουμε πιο πάνω αναφέρει.
Η αλογικότητα, όμως, δεν σημαίνει οπωσδήποτε απουσία λογικής. Ίσα-ίσα, μάλιστα, στην περίπτωση της μοντέρνας ποίησης το α- που προηγείται τηςλογικότητας δεν είναι κατ’ ανάγκην στερητικό· κάλλιστα μπορεί να είναι (και) προσθετικό. Περιττεύει πλέον στις μέρες μας, κρίνω, να ξαναγίνεται λόγος περί του αν και του πώς τα άλογα και τα παράλογα είναι έλλογα και εύλογα στην ποίηση – γι’ αυτό και δεν ξαναπιάνω το θέμα. Παραμένω, όμως, στο σημείο εκκινήσεως, για να διευκρινίσω ότι η στερητική μη λογικότητα ή / και η προσθετική υπερλογικότητα της ρηθείσης αλογικότητας οφείλονται –ενδεικτικώς και πάλι– στην αντιγραμματική διαχείριση των μερών του λόγου και στη χαοτική σύνταξη (καθώς αμφότερες προτιμούν και προκρίνουν τα ράκη του λόγου έναντι του λαμπρού ενδύματος του τέλειου νοήματος)· στην επιζητούμενη ασυμφωνία σημαίνοντος και σημαινομένου· στη ρυθμική μαγεία που φθάνει έως και την dissonance, έως ήτοι και την παραφωνία· στο σπάσιμο της εκάστοτε παραδεδεγμένης φόρμας· στην κατάργηση του μηχανικού χρόνου και στην ανάδειξη του εσωτερικού χρόνου ως βασικού μεγέθους της τέταρτης διάστασης των ποιητικών σωμάτων· και στη σύντηξη του προφορικού και του γραπτού λόγου in modo misto genuino, παναπεί σε είδος μικτό αλλά νόμιμο ––και, όπως αντιλαμβάνεσθε, δεν αναφέρομαι εδώ τυχαία στον Διονύσιο Σολωμό.
Στο απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πει η νηφάλια απάντηση, που είναι άλλωστε και ιστορικώς δικαιωμένη, είναι η εξής: Δεν καταλαβαίνεις ακόμα τί θέλει να πει. Η διακηρυγμένη εχθρότητα του μοντέρνου ποιήματος προς την αρτιωμένη πρόταση… προς τον λόγον των αρχαίων… αυτή η εχθρότητα που εμπραγματώνει την προγραμματική μοντερνική άρνηση, δεν είναι για πάντα, δεν ισχύει εσαεί· η κατανόηση θα έλθει… κάποια στιγμή η κατανόηση θα έλθει. Η αλογικότητα του μοντέρνου ποιήματος δεν είναι λόγος αφασικός – κάθε άλλο μάλιστα. Στο μοντέρνο ποίημα η κατανόηση απαιτείται να υπάρχει… να συμβαίνει… να χωρεί στην πλέον ιδανική μορφή της: να συνιστά, τουτέστιν, κατανόηση του ποιήματος πρωτίστως από τον ίδιο τον ποιητή και βεβαίως κατανόηση του ποιητή από τον ίδιο του τον εαυτό – να συνιστά, δηλαδή, αυτοκατανόηση: να κατανοεί ο ποιητής τον εαυτό του μέσα στο διαμορφωμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, όπου ζεί, και με τους όρους του λόγου που βιώνει ως εν κοινωνία ομιλούν υποκείμενο. Αργότερα θα έλθει και η κατανόηση του ποιητή από τους άλλους… από τα άλλα εν κοιονωνία ομιλούντα υποκείμενα. Η άρθρωση και η κατανόηση νοημάτων, έστω και αλογικών, είναι αποκλειστικώς ζήτημα κατανοήσεως της εν χρήσει γλώσσας.
Γράφει ο Λουί Αραγκόν στον Πρόλογο στα Μάτια της Έλσας, εν έτει 1942: «Η ποίηση υπάρχει χάρις σε μία αδιάλειπτη ανάπλαση και αναδημιουργία της γλώσσας που ταυτίζεται όμως με την κατάλυση του όποιου γλωσσικού ειρμού, των όποιων γραμματικών κανόνων και της όποιας ρητορικής τάξεως.» Ο Αραγκόν προβαίνει εδώ προδήλως σε μιά μερική μεν, αδρότατη όμως εξειδίκευση της γενικής άρνησης, που αποτελεί την –όπως κατ’ επανάληψιν ελέχθη– εκάστοτε αφετηρία της μοντέρνας ποίησης. Η ποίηση είναι πάντοτε (τουλάχιστον, που σημαίνει οπωσδήποτε) νέα γλώσσα. Είναι δε νέα γλώσσα τόσο ως ατομικό βίωμα του ποιητή μέσα στο κοινωνικοκουλτουραλικό πλαίσιο, όπου ζει και κινείται, όσο και ως δοκιμή (: παναπεί ως πείραμα) των βιωμένων ροπών της ατομικής γλώσσας, όταν εκφωνούνται για να καταγραφούν και για να περάσουν από την περιστασιακή σύλληψη στη διαρκή μνημείωση.
Η ποιητική γλώσσα του μοντέρνου ως γλώσσα νέα έχει μεν σχέση με κάποια τεχνική εκφορά του λόγου, αλλά ούτε αρχίζει με αυτήν ούτε εξαντλείται εκεί. Δεν αποτελεί, θέλω να πω, κλειστή τεχνοτροπία· αντιθέτως, μάλιστα, προϋποθέτει ανοικτό πληθάριθμο τεχνικών, που κατατείνουν μεν σε πλείστους όσους στόχους, αλλά και που μέσω διαφορών και αποκλίσεων ιδρύουν ενότητα ύφους… ιδρύουν, με άλλα λόγια, τον λόγο της ύπαρξης του μοντέρνου ποιήματος μέσα στον νεοπαγή γλωσσικό κώδικα. Παρακαλώ να φέρουμε εκ νέου στον νου μας τις κορυφώσεις των μοντερνιστικών εγχειρημάτων: ναί, τον ρομαντισμό και τον υπερρεαλισμό, και ειδικότερα τον γερμανικό ρομαντισμό και τον τσέχικο υπερρεαλισμό, τον γνωστότερο με το όνομα ποιητισμός. Και παρακαλώ να το κάνουμε για να νιώσουμε χωρίς καμμία άλλη διαμεσολάβηση το πώς το ιερό τρίπτυχο «άρνηση – νέα γλώσσα – ενότητα ύφους» καθαγιάζει το νεωτερικό πνεύμα. Επισημειώνω απλώς ότι το χάσμα κατανοήσεως ανάμεσα στον ποιητή και στο κοινό, περί του οποίου ομίλησα λίγο παραπάνω, κρατιέται και πρέπει να κρατιέται από την πλευρά του μοντέρνου δημιουργού μονίμως χαίνον· επιτυγχάνεται δε τούτο με επιμελή προσφυγή του ποιητή σε διαδικασίες παραγωγής σοκ στον νου και στην καρδιά του αναγνώστη.
Δεν επιθυμώ να αναλωθώ σε περιπτωσιολογία, γι’ αυτό και θα πω μόνο τούτο. Μία –ακόμα και βιαστική– επίσκεψη στην ιστορία της μοντέρνας ποίησης μάς δείχνει ότι τα μέσα παραγωγής των σοκ παραμένουν πάντοτε τα ίδια: είναι μεταφορές και παρομοιώσεις που αποσκοπούν στο να αρθρώνουν αδιαλείπτως παραλλαγές πάνω στα ίδια βασικά θέματα, πλην όμως με νέα γλωσσική συνείδηση κάθε φορά. Είναι πλέον ιστορικώς αποδεδειγμένο ότι τα σοκ αυτά εγγυώνται ανυπερθέτως πως εκείνο το μοντέρνο ανώμαλο ύφος, που προκάλεσε άπαξ ή και επανειλημμένως την έκπληξη του αναγνώστη και που σχεδόν του απαγόρευσε την είσοδο στον ναό της νεωτερικότητας, θα είναι το ίδιο που θα εξομαλυνθεί αργά ή γρήγορα μέσα στον νου του με αλλεπάλληλες σμιλεύσεις, που θα του άρει την ταμπέλλα του αποσυνάγωγου και που θα του είναι εν τέλει οικείο. Η οικειότητα, που έπεται της ξενώσεως, είναι η μοίρα όλων των πρωτοποριών… είναι το επιθυμητό lux in tenebris… Είναι το φως εν τη σκοτία.
Το φως αυτό είναι ό,τι τελικώς απομυστικοποιεί τον αρχικώς μη κατανοητό κώδικα. Εδώ, όμως, όπου έχουμε φτάσει πια, δεν χρειάζεται να πούμε αρκετά… – μάλλον δεν χρειάζεται να πούμε παρά μονάχα δυό-τρεις κουβέντες… e basta, που λένε και οι Ιταλοί.. Το φως που καθαρίζει το σκοτάδι είναι ο καταλύτης που κάνει το μοντέρνο κλασικό… είναι ό,τι μετατρέπει το εκάστοτε μοντέρνο σε ατρέπτως κλασικό… είναι το καταστάλαγμα των παθών των νεωτερικών διανοιών μέσα στη θαλπωρή του οίκου του παρελθόντος.
*Ένα υπέροχο δοκίμιο για το μοντέρνο στην ποίηση δια χειρός Γιώργου Κεντρωτή.
Εμείς το δανειστήκαμε από το Ποείν, όπου μπορείτε να διαβάσετε τα ήδη υπάρχοντα σχόλια, αλλά να προσθέσετε και το δικό σας.
Να ξεκαθαρίσουμε, επίσης, ότι ο λεγόμενος μοντερνισμός είναι απλώς και μόνον άλλος ένας -ισμός, ένα υποσύνολο της μοντερνικότητας· γι’ αυτό και δεν θα ασχοληθούμε ειδικά με αυτόν. Μέλημά μας εμάς εδώ είναι να εντοπίσουμε τομοντέρνο ως όρο και παράγοντα της ποίησης, με τον οποίον αρθρώνονται desiderata, ήτοι αιτήματα, που κατατείνουν σε επιτελέσματα, ήτοι σε performata. Ακριβώς επειδή ο λόγος θα είναι κατ’ ουσίαν περί ποιητικής και παρόλο που είναι κατάδηλο, θα πω ότι την ακολουθούσα προσέγγισή μου την υποδιαρρέει η θεμελιώδης τσομσκιανή διάκριση μεταξύ linguistic competence καιlinguistic performance, μεταξύ γλωσσικής ικανότητας και γλωσσικού επιτελέσματος τουτέστιν. Η άρθρωση ποιητικών αιτημάτων εντάσσεται άνευ ετέρου στο πλαίσιο της γλωσσικής ικανότητας· οσάκις δε η γλωσσική ικανότητα αποκρίνεται στα διατυπωμένα αιτήματα, τότε επιτελούνται ποιήματα… τότε σωματοποιείται τρόπον τινά ο πνέων λόγος. Πρόθεσή μας εμάς στις αράδες, που ακολουθούν, είναι να ανιχνεύσουμε, το κατά δύναμιν, τη διάδραση αιτημάτων και επιτελεσμάτων στην άρθρωση… στη σωματοποίηση… στην ουσίωση του μοντέρνου στοιχείου στην ποίηση.
Ο τάχιστος των λόγων, που έλεγαν και οι αρχαίοι πρόγονοί μας: με μια πρώτη, γρήγορη και αφαιρετική ματιά το εκάστοτε μοντέρνο στην ποίηση συντελείται μέσω αρνήσεως – είναι, δηλαδή, αποφατική η λογική του. Το νεωτερικό αρνείται εν όλω (ή και εν μέρει) το ήδη κατεστημένο, προκειμένου να το θέσει εκποδών και να κατασταθεί στη θέση του. Ανέκαθεν το νεωτερικό βασίζεται στην επιθετικότητά του, με την οποία καταλύει τα παλιά, που αμύνονται όσο αμύνονται, και με την οποία εμπεδώνει το ήθος του, το επικρατήσαν νέο ήθος, δηλονότι τον νέο τρόπο, τη νέα μανιέρα. Το μοντέρνο επιφέρει την καινοτροπία του με μέσα κατ’ εξοχήν πολεμικά. Αναρωτιέμαι, όμως, εάν υπάρχει έστω και μία απειροελάχιστη άκρη στην επικράτεια της γλώσσας, ώς εκφερόμενου και ως εκφραζόμενου λόγου, όπου να μην παρατηρούνται συρράξεις μεταξύ των εμπολέμων λέξεων, τρόπων του λέγειν, σχημάτων λόγου και διανοίας, διαλέκτων και ιδεών – για να μείνουμε μόνο σε αυτά τα ουσιώδη στοιχεία. Απαντώ και λέω: Όχι, δεν υπάρχει! Πώς, λοιπόν, θα μπορούσε να συμβαίνει κάτι διαφορετικό στην ποίηση; Ας μου επιτραπεί, παρακαλώ, η επόμενη αναλογία: αν στο βασικό επίπεδο της γλώσσας, που είναι η καθ’ ημέραν χρήση –η usage του Φερδινάνδου ντε Σωσύρ και η Verwendung του Λουδοβίκου Βιτγκενστάιν–, αντιμάχονται στρατιώτες, στο υπερδομικό επίπεδό της, που είναι η ποίηση, αντιμάχονται στρατηγοί.
Κατόπιν τούτου δίνω απόλυτο δίκιο στον Παναγιώτη Σούτσο που εμέμφετο τον Κάλβο και τον Σολωμό ότι παραμέλησαν τα κάλλη της γλώσσας. Ο λόγιος ποιητής έλεγε στο πασίγνωστο τετράστιχό του της γλώσσης μας τα κάλλη και βεβαίως εννοούσε της γλώσσης του τα κάλλη – λογικό είναι, δεν είναι παράλογο: θεωρούσε ως γλώσσα ελληνική μόνον ό,τι αυτός ο ίδιος αντιλαμβανόταν και δεχόταν ως ελληνική γλώσσα, και δη όχι μόνο στο επίπεδο των μεμονωμένων λέξεων και εξ αφορμής του καθαρολογικού ή του δημοτικού ενδύματός τους, αλλά προ πάντων στο επίπεδο του τρόπου… στο επίπεδο του αριστοτελικού ήθους. Σωστά διέβλεπε ο Σούτσος την καινοτροπία των δύο –όπως, μάλιστα, τους χαρακτήριζε– μεγάλων ωδοποιών, καινοτροπία που ερχόταν να συγκρουστεί με την παλαιοτροπία τη δική του και των θιασωτών της λύρας του… αφουγκραζόταν, με άλλα λόγια, μεν το νεωτερικό πνεύμα, που με την πολεμική άρνησή του απειλούσε εξ Ιονίου να σαρώσει την κατεστημένη παλαιοελλαδίτικη ποίηση, αλλά έπεφτε στο αθέλητο λάθος να θεωρεί ότι ο Κάλβος και ο Σολωμός είναι φορείς του ίδιου μοντέρνου κανόνα! Εδώ πραγματικά κολλάει το επί των ημερών μας κοινολεκτούμενο: Και πού να ήξερε!
Ακόμα και για έναν ευπαίδευτο ποιητή –και, ως εκ τούτου, για έναν άνθρωπο της δουλειάς όπως ήταν ο Παναγιώτης Σούτσος, ο αδελφός του Αλέξανδρος και ο συνοδοιπόρος τους Αλέξανδρος Ραγκαβής– στίχοι όπως Αλλ’ ήδη εις τα ερεβώδη / λουτρά βαθέα της δύσεως και Σ’ ελέγχ’ η πέτρα που κρατείς και κλει φωνή κι αυτήνη είναι πέραν της ποιητικής ηθικής, διότι είναι ακατανόητοι. Μερεμετίζω την τελευταία δευτερεύουσα αιτιολογική πρόταση: διότι τούς είναι ακατανόητοι. Είναι όμως όντως ακατανόητοι; Για σήμερα δεν τίθεται θέμα· για τότε ετίθετο! Εξεπλήττοντο οι συντριπτικώς περισσότεροι αναγνώστες από το παράτολμο και θρασύ ποιητικό ρήμα, τά έχαναν. Κάτι τους ενοχλούσε, και μάλιστα τους ενοχλούσε τόσο πολύ, που έφταναν να ακυρώνουν την ποιητική ουσία στίχων σαν και τους προαναφερθέντες, αποφαινόμενοι: Αυτό δεν είναι ποίηση!
Το ενοχλητικό στοιχείο –και δη διαχρονικώς– δεν είναι ασφαλώς άλλο από το ότι κάτι νέο εισελαύνει ορμητικότατο στις αμμουδιές του Ομήρου –και μάλιστα από τα χρόνια του Ομήρου και δώθε– και χαλάει την τάξη, παναπεί καταλύει τη βασιλεία των δεδομένων, που είναι τόσο καθηλωμένα, ώστε θεωρούνται κλασικά. Τις πιο πολλές φορές δεν είναι· υπάρχουν όμως και φορές που είναι, όπως η επίθεση των ρώσων φουτουριστών στον Αλέξανδρο Πούσκιν και των υπερρεαλιστών του Παρισιού στη Γαλλική Ακαδημία. Εν γένει, ωστόσο, το μοντέρνο αντιμάχεται το κλασικό… το εκάστοτε μοντέρνο αντιμάχεται το τελευταίο κατασταθέν κλασικό. Επ’ αυτού θα επανέθουμε δια βραχυτάτων στην τελευταία παράγραφο.
Η πρώτη μοντερνική σχάση επιτελέστηκε, όταν εμφανίστηκαν ποιητές, που γύρισαν την πλάτη στην αντικειμενική ποίηση επιλέγοντας να μιλήσουν για τον εαυτό τους… τότε, δηλαδή, οπού από το έπος περάσαμε στο μέλος. Άπαξ και συντελέστηκε –και μάλιστα θριαμβευτικά– η στροφή προς την υποκειμενικότητα, για να σημειωθεί έτσι η πρώτη και μεγαλύτερη μοντερνική επανάσταση, οι ακολουθήσασες μοντερνικές επαναστάσεις εξερράγησαν αποκλειστικώς στη χώρα του υποκειμενικού. Το ποιητικό υποκείμενο επιλέγει τον εκάστοτε νέο υποκειμενικό τρόπο που θα νεωτερίσει εναντίον του αμέσως παλαιότερου υποκειμενικού τρόπου, προκειμένου να τον καταλύσει… προκειμένου το καινούργιο να είναι η νέα –και συνάμα η αυθεντική– φωνή της ποίησης. Οι ποιητικοί νεωτερισμοί συνιστούν εξεγέρσεις, δηλαδή προϋποθέτουν ομάδα ποιητών που γράφουν βασιζόμενοι πάνω σε ένα προγραμματικό υπόδειγμα, είτε γραπτώς κατατεθειμένο είτε προφορικώς ισχύον. Με τη θεωρητική βοήθεια του προγράμματος οι εκάστοτε μοντέρνες ποιητικές συμμορίες προβαίνουν σε πρακτικές αναιρέσεις των λυρικών πραγμάτων που ίσχυσαν στο παρελθόν. Οι δε ρηθείσες πρακτικές αναιρέσεις, τουτέστιν τα καινότροπα ποιήματα, διακηρύσσουν τη νέα πρωτοπορία, αυτή που είναι σύγχρονη των δημιουργών και των αναγνωστών τους, και εξαντικειμενικεύουν ή πραγμοποιούν το μοντέρνο.
Πόσα «μοντέρνα» μπορεί να σηκώσει μια εποχή; Πάμπολλα! – είναι η απάντηση. Κατ’ ουσίαν όμως σε κάθε εποχή θα επικρατήσει μία μόνο μοντέρνα ετικέττα. Στα χρόνια της κατίσχυσης του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, πλείστες όσες πρωτοπορίες και μοντέρνες κοσμοθεάσεις ντύθηκαν το λυρικό ένδυμα. Κάμποσες από αυτές ήσαν συμμαχικές του ρομαντισμού και του υπερρεαλισμού, κινούμενες μάλιστα στις παρυφές τους, οι πιο πολλές εν τούτοις άρθρωσαν λόγο εναντιωτικό στα δύο αυτά μοντέρνα ρεύματα. Σύμμαχοι και αντίπαλοι ανεξαιρέτως υπήρξαν μοντέρνοι, πλην όμως το όντως μοντέρνο προέκυψε ύστερα από τον πόλεμο. Είναι εκείνο το ρεύμα που τελικώς επικράτησε: το ρομαντικό στην εποχή του και το υπερρεαλιστικό στη δική του εποχή. Έχει διατυπωθεί, σημειωτέον, και μάλιστα πολλές φορές η γνώμη ότι ο υπερρεαλισμός ανεδείχθη ως ο νέος ρομαντισμός – αλλά περί αυτού ας μιλήσουμε με άλλη ενδεχομένως ευκαιρία…
Αναφέρομαι όμως ειδικά στον ρομαντισμό και στον υπερρεαλισμό, διότι, αν εξετάσουμε τα πράγματα στην ιστορική διαδρομή τους, και μάλιστα όχι μόνο γραμμικώς, αλλά και κυρίως στην ειδολογική διαπλοκή τους τόσο με τη δική τους εποχή όσο και με προγενέστερες και μεταγενέστερες εποχές, θα διαπιστώσουμε ότι από τους ποικιλώνυμους -ισμούς και από τις πλείστες όσες πρωτοπορίες, αυτοί οι δύο –ο ρομαντισμός και ο υπερρεαλισμός– ξεχωρίζουν ως τα κινήματα εκείνα που ουδέποτε απώλεσαν τον μοντέρνο χαρακτήρα τους. Οι κορυφαίοι εκπρόσωποί τους είναι δε τόσο μοντέρνοι ακόμα και σήμρα, όσο –επιτρέψατέ μου την αναλογία– ο Μπαχ στη μουσική και ο Μιχαήλ Άγγελος στις εικαστικές τέχνες. Σημειώνω απλώς και χάριν της συνεννοήσεως ότι τα κινήματα αυτά επικράτησαν σε πολλές χώρες και γλώσσες (έστω και με διαφορετικό προσανατολισμό ανά κουλτούρα) και ότι δεν περιορίστηκαν μόνο στη λογοτεχνία, αλλά άλωσαν και άλλες τέχνες. Είναι γνωστό πού διαφέρουν μεταξύ τους, φέρ’ ειπείν, ο γερμανικός, ο ιταλικός, ο γαλλικός, ο αγγλικός και ο ελληνικός ρομαντισμός, όπως επίσης είναι γνωστό πού συγκλίνει ο γαλλικός υπερρεαλισμός με τον υπερρεαλισμό που εμφανίστηκε στην Ελλάδα, στην Τσεχοσλοβακία και στον ισπανόφωνο κόσμο. Γι’ αυτό δεν θα αναλωθούμε σε αυτά, που είναι άλλωστε το παράπαν τετριμμένα.
Από όλο, όμως, το φάσμα των ομοιοτήτων και των διαφορών, των συγκλίσεων και των φυγόκεντρων τάσεων, των υπερασπίσεων και των αθετήσεων, που παρατηρήθηκαν τόσο μέσα στον ρομαντισμό όσο και μέσα στον υπερρεαλισμό, αλλά και ακροβολίστηκαν σε όλες τις μοντερνικότητες, υπήρχε το ενοποιούν στοιχείο που αιτιολογούσε θεωρητικώς το μοντέρνο και υποστήλωνε πρακτικώς τα έργα του: η άρνηση – το στοιχείο εκείνο, δηλονότι, που διακρίνει τα πράγματα και χωρίζει τους δημιουργούς, και δη όχι μόνον τούς εντός των τειχών από τούς εκτός των τειχών, αλλά και τους intra muros μεταξύ τους. Θα πιαστώ συνειδότως από ένα κραυγαλέο παράδειγμα και θα πω ότι τους γερμανόφωνους εξπρεσιονιστές τούς χωρίζει μεν άβυσσος από τον Γκαίτε, μία άβυσσος που είναι όμως –επιτρέψτε μου, παρακαλώ, την ελεγχόμενη λογική ατασθαλία– μικρότερη από αυτή που χωρίζει τον Γκέορκ Τρακλ, αίφνης, από τον Γκότφρητ Μπεν – για να μην πω ότι η άβυσσος γίνεται απλό χάσμα, και μάλιστα όχι αγεφύρωτο, αν θελήσουμε να πάρουμε τον νεωτερικό Τρακλ και να τον φέρουμε κοντά στον κλασικό Γκαίτε.
Η ειρημένη άρνηση είναι πάντοτε ο υποτείνων ειρμός του μοντέρνου. Για την ακρίβεια δεν υπάρχει μία συγκεκριμένη άρνηση, αλλά αλυσίδα ολόκληρη επί μέρους αρνήσεων που δένει και ασφαλίζει το νεωτερικό πνεύμα. Αν ήταν μόνο μία και μοναδική και, άρα, απ’ αρχής γενική η άρνηση, δεν θα αρθρωνόταν ούτε μία φορά ο λόγος εκείνος ο σημαδιακός, που για μεν τους πολέμιους του μοντέρνου συνιστά ψόγο, για δε τους υπερασπιστές του είναι έπαινος –: εννοώ το Αυτοί οι στίχοι είναι ακατανόητοι… αυτοί οι στίχοι δεν είναι στίχοι.
Η μοντερνική αλυσιδωτή άρνηση των επί μέρους χαλκεύει τη γενική άρνηση του όλου των παρωχημένων λυρικών καταστάσεων. Χωρίς πολλά-πολλά: το μοντέρνο σκότος είναι ηθελημένο· το μοντερνικό ποίημα είναι ερμητικό· το μοντέρνο είναι σύστημα ερμητικό , που λειτουργεί με κώδικες μυστικούς και τρόπους άγνωστους ακόμα. Το μοντέρνο δεν εκκοσμικεύεται άμα τη εμφανίσει του, αλλά αφού πρώτα καταγάγει τη νίκη του στο πεδίο των λυρικών αγώνων. Εάν και όταν αρθεί η μυστικότητα ή αποκωδικευθούν τα σημεία της άρνησης και, εν πάση περιπτώσει, εάν και όταν πέσει φως στο σκοτάδι και καταργήσει εν τοις πράγμασι τον ερμητισμό, τότε το μοντέρνο όχι απλώς έχει εκκοσμικευθεί, αλλά έχει γίνει ήδη κλασικό. Έχει παύσει πλέον να παράγει και να δημιουργεί με τη μεταμορφωτική ισχύ της φαντασίας των ποιητών. Δεν προκαλεί πια – και δεν προκαλεί πια ακριβώς, διότι έχει καταστεί οικείο και είναι κατανοητό. Οι εκάστοτε «μπουρζουάδες» όχι μόνο δεν σκιάζονται από δαύτο, αλλά το χρησιμοποιούν κιόλας με τη λογική του φετιχισμού του εμπορεύματος. Ο αποφατικός λόγος του παράγει πλέον λογικώς αναμενόμενες προσηλώσεις και συναντά αποκλειστικώς καταφάσκουσες διαθέσεις· η «έκπληξη» και η «αποξένωση» είναι πια «αναμονή» και «οικείωση», εν ενί λόγω παρελθόν.
Η προγραμματική άρνηση του μοντέρνου στο εκάστοτε εδραιωμένο λυρικό καθεστώς καταλαμβάνει όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν το ποίημα: τη λέξη, τη φράση, την πρόταση, τον στίχο, το μέτρο, τη ρίμα, τη μορφή, το περιεχόμενο, τα σχήματα λόγου, τη διακειμενικότητα… – τα πάντα. Η αποφατικότητα του μοντέρνου ποιήματος σημειώνει πάσης μορφής ακανονικότητες, που στοιχειοθετούν ακριβώς και την πρωτοτυπία του. Αναφέρω αμέσως εδώ και εντελώς ενδεικτικώς μερικές παρεκκλίσεις από τον κανόνα που χαρακτηρίζουν ανέκαθεν το μοντέρνο ποίημα είτε εν μέρει είτε εν όλω: την ασυνέχεια, την έλλειψη συνοχής, την απουσία συνεκτικότητας, τον αποπροσανατολισμό του νοήματος, τις παράλογες συνδέσεις, την αποδόμηση του ποιητικού εκφωνήματος, την ηθελημένη αποσπασματικότητα, την προφορικότητα, τις έρρυθμες, αλλά και τις άρρυθμες προζαϊκές εκδοχές κ.τ.ό. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά άγουν πρωτίστως στην –επιτρέψτε μου τη χρήση του όρου–αλογικότητα, που όμως δεν είναι πραγματική αλλά κατά το φαινόμενον και οφείλεται σε έναν –θα μπορούσαμε να πούμε– αστιγματικό τρόπο θεωρήσεως των πραγμάτων. Γι’ αυτό και η πρώτη αντίδραση, που εισπράττει το μοντέρνο ποίημα, είναι αυτό το απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πειπου έχουμε πιο πάνω αναφέρει.
Η αλογικότητα, όμως, δεν σημαίνει οπωσδήποτε απουσία λογικής. Ίσα-ίσα, μάλιστα, στην περίπτωση της μοντέρνας ποίησης το α- που προηγείται τηςλογικότητας δεν είναι κατ’ ανάγκην στερητικό· κάλλιστα μπορεί να είναι (και) προσθετικό. Περιττεύει πλέον στις μέρες μας, κρίνω, να ξαναγίνεται λόγος περί του αν και του πώς τα άλογα και τα παράλογα είναι έλλογα και εύλογα στην ποίηση – γι’ αυτό και δεν ξαναπιάνω το θέμα. Παραμένω, όμως, στο σημείο εκκινήσεως, για να διευκρινίσω ότι η στερητική μη λογικότητα ή / και η προσθετική υπερλογικότητα της ρηθείσης αλογικότητας οφείλονται –ενδεικτικώς και πάλι– στην αντιγραμματική διαχείριση των μερών του λόγου και στη χαοτική σύνταξη (καθώς αμφότερες προτιμούν και προκρίνουν τα ράκη του λόγου έναντι του λαμπρού ενδύματος του τέλειου νοήματος)· στην επιζητούμενη ασυμφωνία σημαίνοντος και σημαινομένου· στη ρυθμική μαγεία που φθάνει έως και την dissonance, έως ήτοι και την παραφωνία· στο σπάσιμο της εκάστοτε παραδεδεγμένης φόρμας· στην κατάργηση του μηχανικού χρόνου και στην ανάδειξη του εσωτερικού χρόνου ως βασικού μεγέθους της τέταρτης διάστασης των ποιητικών σωμάτων· και στη σύντηξη του προφορικού και του γραπτού λόγου in modo misto genuino, παναπεί σε είδος μικτό αλλά νόμιμο ––και, όπως αντιλαμβάνεσθε, δεν αναφέρομαι εδώ τυχαία στον Διονύσιο Σολωμό.
Στο απαξιωτικό μεν, έντιμο δε Δεν καταλαβαίνω τί θέλει να πει η νηφάλια απάντηση, που είναι άλλωστε και ιστορικώς δικαιωμένη, είναι η εξής: Δεν καταλαβαίνεις ακόμα τί θέλει να πει. Η διακηρυγμένη εχθρότητα του μοντέρνου ποιήματος προς την αρτιωμένη πρόταση… προς τον λόγον των αρχαίων… αυτή η εχθρότητα που εμπραγματώνει την προγραμματική μοντερνική άρνηση, δεν είναι για πάντα, δεν ισχύει εσαεί· η κατανόηση θα έλθει… κάποια στιγμή η κατανόηση θα έλθει. Η αλογικότητα του μοντέρνου ποιήματος δεν είναι λόγος αφασικός – κάθε άλλο μάλιστα. Στο μοντέρνο ποίημα η κατανόηση απαιτείται να υπάρχει… να συμβαίνει… να χωρεί στην πλέον ιδανική μορφή της: να συνιστά, τουτέστιν, κατανόηση του ποιήματος πρωτίστως από τον ίδιο τον ποιητή και βεβαίως κατανόηση του ποιητή από τον ίδιο του τον εαυτό – να συνιστά, δηλαδή, αυτοκατανόηση: να κατανοεί ο ποιητής τον εαυτό του μέσα στο διαμορφωμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, όπου ζεί, και με τους όρους του λόγου που βιώνει ως εν κοινωνία ομιλούν υποκείμενο. Αργότερα θα έλθει και η κατανόηση του ποιητή από τους άλλους… από τα άλλα εν κοιονωνία ομιλούντα υποκείμενα. Η άρθρωση και η κατανόηση νοημάτων, έστω και αλογικών, είναι αποκλειστικώς ζήτημα κατανοήσεως της εν χρήσει γλώσσας.
Γράφει ο Λουί Αραγκόν στον Πρόλογο στα Μάτια της Έλσας, εν έτει 1942: «Η ποίηση υπάρχει χάρις σε μία αδιάλειπτη ανάπλαση και αναδημιουργία της γλώσσας που ταυτίζεται όμως με την κατάλυση του όποιου γλωσσικού ειρμού, των όποιων γραμματικών κανόνων και της όποιας ρητορικής τάξεως.» Ο Αραγκόν προβαίνει εδώ προδήλως σε μιά μερική μεν, αδρότατη όμως εξειδίκευση της γενικής άρνησης, που αποτελεί την –όπως κατ’ επανάληψιν ελέχθη– εκάστοτε αφετηρία της μοντέρνας ποίησης. Η ποίηση είναι πάντοτε (τουλάχιστον, που σημαίνει οπωσδήποτε) νέα γλώσσα. Είναι δε νέα γλώσσα τόσο ως ατομικό βίωμα του ποιητή μέσα στο κοινωνικοκουλτουραλικό πλαίσιο, όπου ζει και κινείται, όσο και ως δοκιμή (: παναπεί ως πείραμα) των βιωμένων ροπών της ατομικής γλώσσας, όταν εκφωνούνται για να καταγραφούν και για να περάσουν από την περιστασιακή σύλληψη στη διαρκή μνημείωση.
Η ποιητική γλώσσα του μοντέρνου ως γλώσσα νέα έχει μεν σχέση με κάποια τεχνική εκφορά του λόγου, αλλά ούτε αρχίζει με αυτήν ούτε εξαντλείται εκεί. Δεν αποτελεί, θέλω να πω, κλειστή τεχνοτροπία· αντιθέτως, μάλιστα, προϋποθέτει ανοικτό πληθάριθμο τεχνικών, που κατατείνουν μεν σε πλείστους όσους στόχους, αλλά και που μέσω διαφορών και αποκλίσεων ιδρύουν ενότητα ύφους… ιδρύουν, με άλλα λόγια, τον λόγο της ύπαρξης του μοντέρνου ποιήματος μέσα στον νεοπαγή γλωσσικό κώδικα. Παρακαλώ να φέρουμε εκ νέου στον νου μας τις κορυφώσεις των μοντερνιστικών εγχειρημάτων: ναί, τον ρομαντισμό και τον υπερρεαλισμό, και ειδικότερα τον γερμανικό ρομαντισμό και τον τσέχικο υπερρεαλισμό, τον γνωστότερο με το όνομα ποιητισμός. Και παρακαλώ να το κάνουμε για να νιώσουμε χωρίς καμμία άλλη διαμεσολάβηση το πώς το ιερό τρίπτυχο «άρνηση – νέα γλώσσα – ενότητα ύφους» καθαγιάζει το νεωτερικό πνεύμα. Επισημειώνω απλώς ότι το χάσμα κατανοήσεως ανάμεσα στον ποιητή και στο κοινό, περί του οποίου ομίλησα λίγο παραπάνω, κρατιέται και πρέπει να κρατιέται από την πλευρά του μοντέρνου δημιουργού μονίμως χαίνον· επιτυγχάνεται δε τούτο με επιμελή προσφυγή του ποιητή σε διαδικασίες παραγωγής σοκ στον νου και στην καρδιά του αναγνώστη.
Δεν επιθυμώ να αναλωθώ σε περιπτωσιολογία, γι’ αυτό και θα πω μόνο τούτο. Μία –ακόμα και βιαστική– επίσκεψη στην ιστορία της μοντέρνας ποίησης μάς δείχνει ότι τα μέσα παραγωγής των σοκ παραμένουν πάντοτε τα ίδια: είναι μεταφορές και παρομοιώσεις που αποσκοπούν στο να αρθρώνουν αδιαλείπτως παραλλαγές πάνω στα ίδια βασικά θέματα, πλην όμως με νέα γλωσσική συνείδηση κάθε φορά. Είναι πλέον ιστορικώς αποδεδειγμένο ότι τα σοκ αυτά εγγυώνται ανυπερθέτως πως εκείνο το μοντέρνο ανώμαλο ύφος, που προκάλεσε άπαξ ή και επανειλημμένως την έκπληξη του αναγνώστη και που σχεδόν του απαγόρευσε την είσοδο στον ναό της νεωτερικότητας, θα είναι το ίδιο που θα εξομαλυνθεί αργά ή γρήγορα μέσα στον νου του με αλλεπάλληλες σμιλεύσεις, που θα του άρει την ταμπέλλα του αποσυνάγωγου και που θα του είναι εν τέλει οικείο. Η οικειότητα, που έπεται της ξενώσεως, είναι η μοίρα όλων των πρωτοποριών… είναι το επιθυμητό lux in tenebris… Είναι το φως εν τη σκοτία.
Το φως αυτό είναι ό,τι τελικώς απομυστικοποιεί τον αρχικώς μη κατανοητό κώδικα. Εδώ, όμως, όπου έχουμε φτάσει πια, δεν χρειάζεται να πούμε αρκετά… – μάλλον δεν χρειάζεται να πούμε παρά μονάχα δυό-τρεις κουβέντες… e basta, που λένε και οι Ιταλοί.. Το φως που καθαρίζει το σκοτάδι είναι ο καταλύτης που κάνει το μοντέρνο κλασικό… είναι ό,τι μετατρέπει το εκάστοτε μοντέρνο σε ατρέπτως κλασικό… είναι το καταστάλαγμα των παθών των νεωτερικών διανοιών μέσα στη θαλπωρή του οίκου του παρελθόντος.
*Ένα υπέροχο δοκίμιο για το μοντέρνο στην ποίηση δια χειρός Γιώργου Κεντρωτή.
Εμείς το δανειστήκαμε από το Ποείν, όπου μπορείτε να διαβάσετε τα ήδη υπάρχοντα σχόλια, αλλά να προσθέσετε και το δικό σας.
2 σχόλια:
How pathetic...
Παρακαλώ αιτιολογήστε αν έχετε την καλοσύνη.
Δημοσίευση σχολίου